Читать онлайн «Арт-терапия женских проблем». Страница 57

Мои первые контакты с психологами и, в частности, арт-терапевтами, состоялись около трех лет назад. В тот момент редакции приложения к журналу Cosmopolitan («Магия Cosmo») нужен был человек, который бы умел «хорошо писать» о своем личном опыте (в том числе посещения тренингов), но не имел бы при этом практического представления о психологии. Благодаря этой работе я заинтересовалась работой ведущих российских терапевтов; вместе мы придумали ряд совместных проектов, которые постепенно начинают воплощаться в реальность.

Во-вторых, это факты моей собственной жизни. Я начала свой путь к взрослению в подавленном состоянии. Среди причин этого – череда смертей в семье, которая произошла, когда мне было 11–16 лет. В 17–18 лет у меня начались приступы паники. Внятной диагностики и профессиональной помощи я в тот момент по ряду причин не получила – возможность личной терапевтической работы я открыла для себя совсем недавно, на достаточно развитом этапе моей осознанности, как финальный штрих к уже проделанной внутренней работе. В юности я носила одежду в серых и черных тонах, ощущала себя неженственной. Вся моя дальнейшая жизнь была «прокладыванием» более гармоничного пути и переоткрытием собственного «женского начала», установлением связи с моей интуицией и бессознательным. Качество моей жизни начало улучшаться в том числе и потому, что я была в постоянном контакте с произведениями искусства и сама создавала разнообразные творческие продукты как ученый-исследователь, арт-критик, журналист, писатель, клиентка психологов и их коллега, пришедшая из другой сферы.

В данном разделе на конкретном примере я рассматриваю три целостных «системы» работы с личным опытом: миф в не вполне обычном для психолога преломлении; иной, не привычный для современной культуры тип контакта с нарративами и зрительными образами; историческую науку как активный инструмент и «оболочку» работы с личным опытом.

Начну с того переломного момента, когда я впервые осознала: «я несчастна». Диссертацию в 1997–2000 гг. я писала по «Аркадии» Филипа Сидни, английскому роману эпохи Возрождения (конец XVI в.). Часть работы была посвящена ренессансным образам на стыке слова и изображения: эмблемам, импрезам, «говорящим картинам» (так называемым «экфразам»). Последние – это словесное описание произведения искусства, реального или воображаемого: при помощи текста оно пытается создать иллюзию изображения. Одна из таких «говорящих картин» по неясным для меня самой причинам привлекла мое особое внимание. Это было описание женщины по имени Филоклея, горюющей из-за расставания с родителями и возлюбленным. Девушка сравнивалась с Венерой, плачущей об убитом Адонисе (Мусвик, 2003).

Поиски литературных и визуальных источников для статьи привели меня на несколько месяцев в Вашингтон, в фолджеровскую Шекспировскую библиотеку. Работа шла успешно, но, делая ее, я чувствовала странную подавленность. Наконец, мой труд достиг кульминации – в одной из старинных книг я нашла привычное для Ренессанса изображение Меланхолии – печальной женщины со склоненной головой под покрывалом (см.: Cartari, 1556; в венецианском издании 1571 г. описание горюющей Венеры сопровождается иллюстрацией). Именно в момент этой находки я вдруг поняла важную вещь: печаль является основным фоном моего существования, но оно не равно этой печали. Я впервые приняла осознанное решение, касавшееся моей душевной и эмоциональной жизни: до этого я лишь «претерпевала невзгоды», теперь же я захотела рассеять накопившийся негативный «заряд», прийти к лучшему пониманию себя и научиться навыкам более гармоничного и менее травмирующего общения со значимыми для меня людьми. Статью я, по неясным для меня причинам (ведь была проделана огромная работа!) решила не публиковать.

Размышляя о причинах, приведших меня к этому случайно-терапевтическому опыту и, пожалуй, главному инсайту моей жизни, я прихожу к выводу о важности сразу нескольких моментов. Во-первых, это роль метафоры и мифа в их античной «телесности», во-вторых, образа на стыке слова и изображения, в-третьих, «синтетического» мироощущения позднего Ренессанса с его идеей о Великой цепи бытия (ср. также понятие базового доверия как непрерывности бытия у Д. Винникота: Davis, Wallbridge, 1981).

О мифе как цепочке звеньев, ритуале передачи энергии коллективного бессознательного и символического знания, а также о последствиях современного его прерывания и разрушения в психологической литературе написано немало. Греческие боги как «перешедшие в область сознания архетипы» (Бедненко, 2004), позволяющие контролировать приходящие из бессознательного импульсы, также неоднократно рассматривались психологами (Робертсон, 1997; Bolen, 1984, 1990; Moore, Gillette, 1990). В этом смысле удивившая меня точность соответствия ренессансного олицетворения Меланхолии современным объяснениям причин и последствий невроза или депрессии (скрытое «под покровом»[4]), подавленное желание или либидо, неспособность к близости и т. п.) не так уж поразительна (о ренессансных и более ранних трактовках образа Меланхолии см. Klibansky R. et al., 1964; Lyons, 1971; Engle, 1995; о ренессансных психологических теориях см. Green, 1994; Harvey, 1975). Однако в известной мне психологической литературе речь шла все же о словах: античный миф был превращен в язык, его метафоры, эпитеты и сравнения стали словесной иллюстрацией терапевтических концепций. В моем же случае речь шла не об отвлеченных понятиях, а о воспроизведении конкретно-чувственной, синкретической модели контакта с собственным бессознательным. Думаю, за несколько предшествующих этому опыту лет исследовательской работы я так глубоко вникла не просто в сюжеты, но в саму логику мышления, структуру осознанных и неосознанных использований мифологического материала античности и Возрождения, что в определенный момент воспроизвела сам метод. Слово оказалось переплетенным со стихией визуального опыта, который в свою очередь был не иллюстрацией, но самим телом мифа.

В литературоведении есть ряд исследований о «стихии конкретности» слова в античной мифологии. Так, О. Фрейденберг показала: в современном мире абстрактное мышление противопоставляется сенсорному восприятию, но в Древней Греции «вылущенные, чистые понятия» вовсе не наследовали «отмершим чувственным образам» (человек изначально мыслил конкретикой, сквозь «не-я», в слитности с окружающим миром). Последние постепенно и плавно изменяли свою функцию, вырастая и врастая в рождающуюся логику (Фрейденберг, 1998, с. 233–235). Метафоры же были как бы переходным, промежуточным звеном между телом и разумом, конкретикой и абстракцией, единичностью и всеобщностью. Так что все кажущиеся нам «поэтическими» или «сказочными» античные сюжеты о богах и героях имели непрерывную связь с миром телесным, физическим, практическим и повседневным. Этот синкретизм остался в языке и мышлении не осколками, а скорее следами, не всегда опознаваемыми более поздними поколениями, но кропотливо передаваемыми из уст в уста, от книги к книге.

Слитность чувственного и рассудочного опыта проявилась и в еще одном любопытном явлении – появлении экфраз или «говорящих картин». Экфраза – это «конкретный до физичности» словесный мираж изображения, который должен «иметь форму подлинного предмета, как бы повторять его «тело», его «единичность», без обобщения (с. 250). Но мой образ «на стыке» был уже ренессансным, т. е. четко маркирующим, обозначающим иллюзию и требующим активной, индивидуальной интерпретации. Ренессансные гуманисты (или, говоря современным языком, «гуманитарии») учили человека устанавливать границу между реальностью и вымыслом. Иллюзия ставилась ими на службу этике (ср. распространенный образ «горькой пилюли» смысла, завернутого в «сахарную оболочку» вымысла), но читатель-зритель не должен был принять видимость за реальность. Однако, несмотря на заданность моральной рамки, многообразие смыслов каждый должен был «уловить» для себя сам – ему давались намеки, но ничего не объяснялось (подробнее об этом можно прочитать в исследованиях по эмблематике, метафоре, аллегории эпохи). В определенном смысле ренессансная установка противоположна современной: рекламные образы, глянцевые журналы и политтехнологи стремятся затемнить грань между реальностью и вымыслом, а визуальный образ часто представляет собой «жвачку для глаз и мозгов».

Итак, передо мной оказалась во многом противоположная современной методика работы с образом: основанная на конкретнозримых механизмах передачи символического знания (традиция и преемственность в ней ставятся выше новизны и разрыва), сохраняющая следы телесной чувственности в самых отвлеченных и усложненных образах, помечающая особыми маркерами область манипуляций, но при этом учащая индивидуальному, вдумчивому, рефлексивному отношению к получаемой извне информации. По всей видимости, изучая прошлое как историк, я научилась ряду полезных навыков жизни в настоящем, причем навыков, которые почти утеряны современной культурой. Поразительно, однако, что я обрела их не в виде разрозненного набора инструментов, но в виде целостной системы, временами действующей почти на грани транса. Мой опыт неожиданного и мощного инсайта, по всей видимости, указывает на то, что еще в эпоху Возрождения миф и искусство отчасти выполняли ту же функцию, которую в жизни современного человека играет психотерапия. Они были не просто красивыми сказками или учеными штудиями, но безопасной оболочкой по работе с аффектами, инструментом связи с собственным и коллективным бессознательным.