Читать онлайн «Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло». Страница 31

Чувственность этих работ отражает и картина «Красная мастерская» (1911), окрашенное пространство с «окнами» в виде работ самого Матисса, развешанными на стенах. На всех этих работах также есть красный цвет, так что на фоне красной стены студии, которая все в себя вбирает, мы видим красный цвет за пределами обычного опыта восприятия. Привлекательность целого здесь передает суть дела, это самодостаточная работа, прославляющая тот самодостаточный мир, который дает искусство, «республику удовольствия, вставленную в реальный мир, – рай».[217]

Во время войны Матисс перебрался на юг Франции – на Средиземное море – и обустроил себе в Ницце большую студию, в которой продолжал работать над картинами, объединенными одной общей темой – «актом созерцания благожелательного мира с позиции полного спокойствия».[218] На картине «Porte-Fenêtre à Collioure» (1914), амбициозной и наполовину абстрактной, Матисс, по его собственному признанию, запечатлел свои эмоции. Однако фиолетовые, черные и серые линии не вызывают – как можно было бы ожидать – депрессивных чувств у зрителя. Напротив, эта смелая композиция – предвещающая созданные через несколько десятилетий работы Ротко – излучает веру в себя; она прекрасно показывает то, к чему стремился Матисс, соединяя знакомое и новое, говоря, что ХХ век, с его новшествами, идеями и открытиями, не должен нас тревожить и смущать, но что, напротив, мы можем с ним сосуществовать и даже видеть его красоту.

Многие художники еще устремятся на юг Франции в поиске красок и видов, которые сделают их картины более интенсивными. Всех этих художников объединяет общее представление о цвете как о знаке жизненных сил, эмблеме благополучия: это расширяет и обостряет чувство энергии творцов – и зрителей, – их общую радость жизни. Цвет есть дар природы, и задача художника сделать переживание природы интенсивнее, обогатить жизнь. Черные одеяния священников здесь неуместны. Искусство Матисса никогда не кричит, но оно убедительно. В нем есть свой героизм.

Чистая радость цвета, объединившая столь многих художников на пороге ХХ века, отражала, как уже отмечалось, оптимистичное отношение к новому рождающемуся миру, и этот оптимизм распространяли – раструбив о нем по миру – футуристы, во главе которых стоял итальянец Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), сам уподобившийся машине, неутомимый и повторяющий одно и то же. Его влияние не ограничивалось Италией, оно дошло даже до России, «где футуристское поклонение машине и Прометеево отношение к технике как спасению ото всех социальных зол стали центральной темой конструктивистов после 1913 года». Маринетти пришел к убеждению в том, что любого рода поведение человека можно считать «искусством», что опять же делало жизнь интенсивнее и порождало волну акций, мероприятий и перформансов позднее в ХХ веке.

Маринетти считал, что прошлое – включая, среди прочего, традиционную религию – было врагом, что технология породила человека нового типа – пророка машин – перекроила карту культуры и потому дает доступ к ранее не виданным переживаниям и свободам, изменяя сознание. «Машины были силой, они несли свободу от исторических ограничений». В своем манифесте, опубликованном в 1909 году, футуристы заявляли: «Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку жить энергично и без страха. Смелость, отвага и бунт – существеннейшие ингредиенты нашей поэзии. Мы утверждаем, что величие мира обогатилось новой красотой, красотой скорости… Мы будем петь о великих толпах, воодушевленных трудом, удовольствием и бунтом».[219]

Эти заявления стали звучать как провокация в жестокое время Первой мировой войны, где чистая скорострельность пулемета (четыреста выстрелов в минуту) скорее убивала жизнь, чем ее обогащала, и где артиллерия, танки и подводные лодки демонстрировали лишь то, что футуристы напрасно ставят машину на пьедестал. Однако Фернана Леже, который не был футуристом в строгом смысле слова, война не отвратила от поклонения машине и металлу. Сын фермера из Нормандии, он оказался в окопах на войне, где, по его словам, пережил великое зрительное откровение: это был «ствол 75-миллиметрового орудия на солнце, магия света на светлом металле».

Сначала Леже приложил увиденное к знакомым ему солдатам в окопах, изображая ряды тел, шлемов, медалей и знаков отличия в виде металлических труб. Металл привлекал Леже вовсе не ощущением бесчеловечности, но напротив – своей приспосабливаемостью. В одной из самых своих знаменитых композиций «Три женщины» (1921), о которой мы уже говорили, тела и мебель геометрически упрощены, как будто они сделаны из металлических труб. «Это одна из самых дидактических картин… воплощающих идею «общества как машины», которая показывает гармонию и выход из одиночества» – иными словами, спасение по-светски. «У нас появилась метафора для человеческих отношений, работающих гладко, как часы», где все на своих местах, где женщины (и кошка) пребывают в согласии с собой; это безмятежная сцена, несмотря на металл на поверхности, она далека от индустриальных кошмаров, часто ассоциирующихся со сталью и металлом. На вид она нисколько не похожа на железнодорожные станции Моне, но вызывает сходные чувства. И в очередной раз перед нами такой мир, от которого церковь безнадежно отстала.

Именно во время войны появилось и такое движение, как дадаизм, которое опиралось – или пыталось опереться – на радость живописцев юга Франции, которые наслаждались ею до войны. Один из смыслов наименования дадаизма заключался в том, что оно начиналось с «радостного славянского утверждения» – «Да, Да!» – в адрес жизни. Художник-абстракционист Ганс Арп, работавший в Цюрихе в годы Первой мировой, где тогда находились также Джойс и Ленин, говорил: «Мы искали простое искусство, которое бы могло, как мы думали, спасти человечество от неистового безумия тех времен… мы хотели, чтобы искусство было анонимным и коллективным». Слово «коллективное» здесь крайне важно.[220] Авангардисты опирались на миф, что стоит изменить язык искусства, изменится и опыт человека, что повлечет за собой улучшение условий социальной жизни. В это дадаисты верили не менее, чем футуристы. Дадаисты поставили в центр всего игру как высшую форму деятельности человека – антитезис войне – и считали, что случай порождает в жизни нужные изменения.

Концепция игры имеет длинную историю в западной философии. Можно начать ее с Фридриха Шиллера, который превозносил игру как самую бескорыстную – а потому чистую – форму деятельности изо всех, доступных человеку. Новое понимание детства у Фрейда как первоначального поля битвы инстинктов также говорило, что здесь мы имеем чистое или первичное состояние, которое – если его можно будет достичь или воспроизвести – освобождает и ясно показывает простые «кирпичики», из которых складывается наша психологическая природа.

Игра и танец стремятся к спонтанности, которая позволяет бессознательному «говорить» своим подлинным голосом. Случай этому способствует, хотя бы теоретически. Поэтому, подражая игре, люди могли разрывать газету на клочки и собирать их в случайном порядке, а стихи писались с помощью слов, которые наугад доставались из мешка. «Каждое произнесенное и спетое слово, – говорил Хуго Балль, – представляет по меньшей мере одно: этот унизительный век не добился нашего признания».

Курт Швиттерс был наиболее лиричным представителем дадаистов, он находил красоту в отбросах современного города (или, по крайней мере, делал из них произведения искусства): в старых газетах, щепках, крышках картонных коробок, использованных зубочистках – ибо мир изобилия неизбежно порождает изобилие мусора. Этим он, подобно импрессионистам, подчеркивал преходящую, но интенсивную природу жизни в том беспорядке (тогда еще относительно новом), который порождали города, где ничем не связанные незнакомцы оказывались рядом и сталкивались в неожиданных и порой нежеланных ситуациях. Одна из самых великолепных работ Швиттерса, «Собор эротического убожества» (1923), отражала скопление воспоминаний, выброшенных вместе с соответствующими предметами. В прошлом не стоит искать смысла, а новое было слишком новым.

Пока мы говорили об оптимистах, которые, как мы видели, в основном были французами, а потому, хотя бы номинально, католиками либо воспитывались в этой традиции. Куда меньше оптимизма мы найдем у протестантских народов – в Голландии, Скандинавии и Германии.

Экспрессионизм был искусством тех, кто, в отличие от импрессионистов и фовистов, чувствовал смущение и беспокойство перед лицом происходящих изменений, включая смерть бога. В отличие от «Гравелина», «Гранд-Жатта» или «Красной мастерской», экспрессионизм есть искусство борьбы, искусство тревоги, искусство, говорящее о том, что значит быть живым в равнодушной (а не благожелательной и щедрой) вселенной. Экспрессионизм порождает ощущение – и позже эта идея пересекла Атлантический океан, – что мы здесь видим саму встречу с картиной, борьбу за понимание этого произведения, чтобы оно обрело смысл, вложенный в него художником. Экспрессионистское искусство говорит и показывает нам, сильнее других направлений, что после смерти бога у нас осталось только Я. В каком-то смысле художник-экспрессионист переполнен жизнью, которая льется на него, затопляет его ум, так что ему остается только бороться за сохранение образа, который может вместе с ним быть унесенным в хаос. Художник-экспрессионист несет на себе ответственность за то, что он художник, что он человек, показывающий всему миру ту борьбу, в которой все мы живем день ото дня.