Читать онлайн «Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло». Страница 30

Это легко оставить без внимания. Импрессионисты и те, кто пришел непосредственно вслед за ними, как будто нисколько не переживали по поводу смерти бога. Этой жизни, во всей ее новизне (это неадекватное выражение, которое делает те революционные новшества тривиальными), было более чем достаточно. Для них, как это показывают их полотна, новая жизнь несла свой избыток, и многим казалось, что этого довольно.

Клод Моне был самым ярким примером сказанного выше. В 1892 году, когда остров Эллис стал центром приема устремлявшихся в США иммигрантов и состоялась премьера балета Чайковского «Щелкунчик», Моне снял комнату напротив западного фасада Руанского собора. На протяжении нескольких недель он создал около двадцати картин, изображавших один и тот же фасад при разном освещении. «Конечно, он выбрал это здание не из религиозных соображений. Моне не был верующим французом. Никогда ранее знаменитый религиозный объект не был предметом столь светского обращения». Это был готический собор, носивший на себе все траурное бремя соответствующих ассоциаций со времен Средневековья. Но поразительно простой подход Моне и его ясная техника говорили о том, что сознание важнее религии; его предметом был не какой-то вид, но сам акт зрения, восприятие вида, «субъективно разворачивающийся процесс ума, никогда не статичный, всегда становящийся». Застывшая определенность религии, ее обездвиженные красоты – все это отметалось таким подходом художника. Сознание и воля – вот что для него было важно. Религия и религиозная красота есть просто функция человеческого ума.[213]

Примерно так же Моне относился к великим парижским железнодорожным станциям. Его станции не были уродливыми и грязными монстрами индустриального мира, но средоточием драм отъезда и приезда. Здесь преклонение перед локомотивами и перед силой и красотой пара, которое, похоже, конструирует картину, новый опыт путешествий, ставший возможным благодаря железным дорогам, делают вокзалы особыми центрами городов, исполняющими ту же роль, что раньше исполняли соборы, центрами, вокруг которых кипит жизнь.

Позже, когда Моне переехал на свой участок в Живерни и начал изображать его на своих полотнах, он сосредоточил внимание – как известно всему миру – на водяных лилиях в пруду. Этот пруд был, по словам одного критика, «ломтиком бесконечности». «Ухватить бесконечное, задержать неустойчивое, дать форму и место таким мимолетным и сложным зрительным впечатлениям, которые даже трудно наименовать, – вот к чему стремилась Современность, оспаривавшая в этом высокомерное представление о детерминированной реальности, которое предлагали нам материализм и позитивизм».[214] Моне видел то, что Уоллес Стивенс выразил словами: что бесконечность сама по себе есть поэтичное представление.

Светский мир удовольствий – удовольствий среднего класса, а не аристократии – лучше всего запечатлели именно импрессионисты, начавшие выставляться в 1874 году, то есть почти на десять лет раньше, чем зазвучала проповедь Ницше, хотя господство секулярного мира уже можно было видеть повсеместно. Альфред Сислей и Гюстав Кайботт, Дега, Писсарро и Ренуар – каждый из них обладал неповторимым стилем, но их объединяло нечто. Это было ощущение, что жизнь города и деревни, кафе и лес, салоны и спальни, бульвары, берег моря и берег Сены могут отражать Эдем – мир зрелости и цветения, передающий незамутненное тревогами чувство целого. Да, именно целого. Нельзя сказать, что в мире импрессионистов не было бога. Кроме того, эти художники показывали, что удовольствия и истины мимолетны, неуловимы, могут кончиться через секунду. Для импрессионизма текущий момент ничем не отличается от вечности.

Не мог удовольствоваться мимолетностью, ставшей самой природой импрессионизма, Сёра́. Он стремился к чему-то более стабильному и даже монументальному; дитя XIX века, научного и позитивистского столетия, он хотел привнести науку – или ее элементы – в свое искусство. Физика частиц на тот момент еще не была создана, но русский ученый Дмитрий Менделеев уже открыл периодическую таблицу (1869), а ее элементы считались теми единицами, из которых создана реальность, – кирпичиками, из которых построена природа. Сёра́ пытался пойти параллельным путем в своем пуантилизме, опираясь на тогдашние теории восприятия цвета, так что он положил в основу точки чистых цветов, которые глаз переводил в изображение. Точки были такими маленькими – крохотными цветными клетками, – что с их помощью можно было изобразить любые оттенки; пуантилизм сделался инструментом спокойных просвещенных жрецов искусства, а не художников, склонных к драматизму или резкостям.[215]

Говоря о работе Сёра́ «Порт канала в Гравелине» (1890), Роберт Хьюз называет ее «ландшафтом мысли». Этот вид знаменит тем, что в нем нет ничего случайного; его предметом является свет, туманная освещенность северного побережья Франции. Треть картины занимает небо, но для Сёра́ небеса – это сам Гравелин в такой день, когда ничто не движется, потому что каждая вещь заняла свое собственное место. Не спеши, говорит Сёра́ наблюдателю, замедли шаг и остановись, остановись и посмотри. Не пропусти этого неба.

Ту же установку еще глубже отражает картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), которую многие считают самой масштабной работой Сёра́. Это снова день, причем воскресный. Люди не в церкви, они не молятся. Они заняты пикниками и прогулками, они катаются на парусниках, играют, выгуливают собак, радуются себе и хорошей погоде – всему тому, что им может дать город и природа. Справа, ближе к первому плану, изображена модная пара в сером и черном. Они только что из церкви? Они обозревают эту сцену с возвышения (морального?), видя много людей, которые получают удовольствие в самом светском смысле, причем большинство из них повернуты к паре спиной. Здесь больше контекста, чем на изображении Гравелина. Это большое полотно, во Франции такой формат традиционно использовался для исторических сюжетов, которые представляли, чтобы ими любовалась публика. Эта картина, несомненно, переполнена людьми, но это лишь подчеркивает тот факт, что все эти герои – денди с тросточкой, бегущая девочка, люди, устроившиеся на траве, – изображены монументально, с тем достоинством и изяществом, с каким раньше писали лишь богов и королей. Это предвещает то, что стало главной темой ХХ века, причем не только в живописи, но и в литературе. – а именно: героику повседневной жизни, особенно жизни в городе с ее напряжением, противоречиями, жестокостью и грязью. «Воскресный день» не показывает нам ни напряжений, ни грязи, ни жестокости.

Однако люди, наслаждающиеся жизнью, не лишены и серьезного отношения к ней. «Сёра́ уловил некоторую раздробленность, раздельность, аналитический склад сознания современной эпохи… Чтобы создать объединяющий смысл в этом состоянии обостренного самосознания, нужно было разложить людей на молекулы, а потом собрать их в одно целое, опираясь на формальные принципы. Реальность стала устойчивой, когда ее изобразили как сеть крохотных отдельных стабильных элементов».[216] Это предвещает призыв Элиота из «Пепельной среды» (1930): «Научи нас сидеть неподвижно».

Матисс решал примерно те же задачи, что Моне и Сёра́, и они стали основой для его трудов. Он родился в 1869 году – в тот год был спущен на воду «Катти Сарк», – а умер в 1954, в год взрыва первой водородной бомбы на атолле Бикини. Художник пережил худшие моменты истории, но об этом невозможно догадаться, глядя на его работы. Нигде у Матисса мы не найдем того отчуждения или конфликта, от которых страдают многие люди в современном мире. Его студия была «местом равновесия», где он на протяжении пятидесяти с лишним лет создавал мир внутри мира, «образы утешения, спасения и уравновешенного удовлетворения». На Матисса глубоко повлияли Моне и Сезанн (он купил одну из работ последнего, когда тот только начинал), но также и Сёра́, с ближайшим последователем которого, Полем Синьяком, Матисс подружился. Несколько работ Синьяка, сделанных в Сен-Тропе, привлекли внимание Матисса к югу Франции – и к Средиземноморью.

Среди прочего Матисса глубоко трогала большая работа Синьяка под названием «Во времена гармонии», где была изображена Аркадия, сцена «отдыха и полевых трудов у моря», образы, отражавшие анархические представления Синьяка. Похоже, это один из источников вдохновения Матисса при работе над его картиной «Luxe, Calme et Volupté» (1904–1905), где изображены обнаженные фигуры на пикнике у моря около Сен-Тропе. По словам Хьюза, здесь Матисс впервые изобразил Средиземноморье как «состояние ума». Довольно скоро он создал полотно с будущим типичным для него мотивом – Средиземное море, на которое мы смотрим через окно. Яркие негармоничные – почти кричащие – краски этой работы шокировали многих, как и изображение людей в мире до цивилизации на полотне «Эдем до грехопадения», где были представлены люди в их первоначальном состоянии, вялые, как растения, или необузданные, как животные в диких условиях. Две знаменитые работы, написанные для русского коллекционера Сергея Щукина, «Танец» и «Музыка», погружают нас в глубокую древность, которая предшествует даже греческой краснофигурной керамике и близка к пещерному человеку. На первой картине мы видим экстаз древних людей в результате примитивного акта поклонения, а на второй группа охотников и собирателей слушает музыку и пение – это одно из важнейших удовольствий в жизни, которое, быть может, было порождено религией. В этом Матисс – знал он о том или нет – пересекался с Лабаном.