Читать онлайн «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов». Страница 25

С джаза все и началось. Родившемуся в буржуазной семье, где все предки были дипломатами, адвокатами и меценатами, юному Хесусу Франко Манере было уготовано респектабельное будущее за теплой и сырой пазухой тоталитарного режима. Повинуясь семейной традиции, он поступил на юридический, где старательно изучал римское право и прочую крючкотворскую ерунду, пока змий-искуситель (говорят, он принял облик его старшего брата Энрико) не научил его играть на рояле и не сводил на джазовый концерт. С этого момента наш герой был потерян для истеблишмента. Он бросил учебу, сколотил собственный джаз-бэнд и начал выступать.

Испания тех лет мало подходила для реализации талантов будущего маэстро кино плоти и крови. Патриоты в мундирах, уничтожив изрядную часть собственного народа в гражданской войне, как водится, озаботились нравственным здоровьем уцелевших. В результате этой заботы к началу 50-х в Испании практически невозможно было снять фильм, содержащий хоть мало-мальски здравый взгляд не только на социальные реалии, но и на отношения полов. Хуан Антонио Бардем писал в те годы: «Испанское кино существует в полной изоляции. Это изоляция не только от остального мира, но и просто от настоящей жизни».

Тем не менее, режиссер, в отличие от музыканта, — профессия денежная. И Хесус, наплевав на возражения семьи, поступает учиться в киношколу. «Между кино и музыкой нет большой разницы, — скажет он позднее, уже став Джессом Франко. — И то, и другое служит, чтобы вызывать определенные эмоции. Снимать кино — это как перебирать струны, пытаясь найти верную мелодию».

Однако пока Хесус Манера еще не знает, какая мелодия окажется для него верной, и зарабатывает на жизнь тем, что сочиняет детективные рассказы и истории ужасов для бульварных журналов. За два года он наваял их более ста, получая по 20 долларов за штуку. (Многие из этих рассказов позднее станут основой его сценариев.) При этом он продолжает в свободное время играть джаз. Когда же он учится? Трудно сказать, но учился Хесус хорошо и был даже отправлен на стажировку во Францию, где стал завсегдатаем знаменитой Французской синематеки. Основатель этого заведения Анри Ланглуа был так потрясен его страстью к кино, что даже устраивал специальные просмотры, дабы бедный испанский провинциал мог ознакомиться с шедеврами, которые невозможно посмотреть в его Мадриде.

Сделав глубокий вдох свободы, Хесус вернулся через два года в Испанию под завязку нагруженный свежими идеями. Убогость отечественного кино теперь виделась ему во всей неприглядности. Он мечтал совершить эстетический переворот.

В 1959 году Хесус Манера снимает свой первый полнометражный фильм — жизнерадостную молодежную комедию с символическим названием «Нам восемнадцать». Новоиспеченный режиссер был уверен, что этот фильм «произведет революцию в искусстве киноповествования». Революцию он не произвел по той причине, что сразу после выхода был запрещен цензурой. Столь жестоко избавленный от иллюзий, Хесус пребывал в растерянности вплоть до 1962 года, когда возглавивший Министерство информации и туризма Мануэль Фрага пролоббировал несколько важных для национального кино законов, среди которых самым значительным было разрешение независимым продюсерам объединяться с кинопроизводителями других стран. Благодаря этому испанские режиссеры получают возможность выхода на европейский рынок.

И первым за эту возможность ухватился, разумеется, самый продвинутый из них — Хесус Франко Манера. В том же 1962 году он выпускает испано-французскую копродукцию — готический фильм «Крики в ночи», более известный под названием американского проката «Ужасный доктор Орлов». В день выхода этой этапной для истории хоррора ленты заканчивается история любознательного юноши Хесуса и на свет рождается великий и ужасный Джесс Франко.

«Крики в ночи» действительно произвели революцию, став первыми сразу по нескольким показателям. Это был первый испанский готический фильм. Ряд хоррор-энциклопедий утверждает, что это первый фильм ужасов в истории кино, где на экране показывается обнаженное женское тело. (На самом деле первым был фильм итальянца Пьеро Реньоли «Последняя жертва вампира», снятый в i960 году, но у бедняги Реньоли всю нудистику вырезала цензура, и, таким образом, Франко действительно оказался зачинателем.)

Сюжет был бесстыдно позаимствован у фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица». Безумный хирург, похищение девушек, пластические операции — одним словом, бульварщина чистой воды. Но при этом — безупречное черно-белое изображение, которое сделало бы честь любому из мастеров старого Голливуда. Экран буквально источает холодный, извращенный эротизм.

Доктор Орлов вершит темные дела в «Криках в ночи»

«Крики в ночи», наряду с фильмами Марио Бавы и Риккардо Фреды, стали краеугольным камнем нарождающейся континентальной хоррор-традиции и во многом сформулировали ее садомазохистскую эстетику. Отныне то, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в муках тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, значит для еврохоррора гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.

Ледяное безумие «Криков в ночи» развивается и уточняется в фильмах «Симфония для садиста» (1963) и «Тайна доктора Орлова» (1964). Очень быстро Джесс Франко становится чем-то вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать на маленьком бюджете и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев один из фильмов Франко, возжелал, чтобы именно он был режиссером второго состава на съемках «Полночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко — «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.

Сотрудничество двух бунтарей оказалось нелегким; однажды они даже подрались на съемочной площадке. Дело было так: у Уэллса, как обычно, кончились деньги, и Франко решил его облагодетельствовать. Он позвонил своему знакомому, продюсеру бондианы Гарри Зальцману и попросил его субсидировать постановку. Зальцман захотел увидеть отснятый материал, и наш герой тайком устроил для него просмотр. Деньги были получены, однако, когда вся эта история дошла до ушей Уэллса, тот пришел в ярость. Показывать какому-то денежному мешку его кровные кадры, да еще без его ведома! Очевидцы утверждают, что тучный гигант Уэллс схватил щуплого, низкорослого Франко за горло, в буквальном смысле поднял его в воздух и едва не задушил. Жаль, никто не догадался заснять этот момент — сцена, наверное, не уступала фантазиям Феллини.

Тем не менее Франко не унывал. Готические фильмы принесли ему европейскую известность и возможность не зависеть от душного режима своего однофамильца. Европа в те годы была раем для малобюджетного коммерческого производства. Огромное количество независимых кинокомпаний, специализировавшихся на производстве вестернов, боевиков, пеплумов и хорроров, находились в непрерывном поиске новых талантов. Больше всего этих компаний было в Италии — более 170-ти. Рим называли «Тайванем европейского кинопроизводства» — там можно было снять что угодно, за любые деньги и в любые сроки. Любые — имеется в виду минимальные. Сроки для коммерческих фильмов в те времена были такими: неделя на сценарий, три недели на съемки, потом три дня — на озвучание и монтаж. Если съемочный период затягивался более чем на полтора месяца, режиссер рисковал заработать репутацию плохого производственника и потерять работу.

Джесса Франко эти сроки не пугали, и продюсеры выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. Он выбрал самого безумного, самого скандального и непредсказуемого — Гарри Алана Тауэрса, который делал кино в промежутках между отсидками в тюрьме и наркотическими «запоями» в компании Клауса Кински.

Конец 60-x — лучшие годы нашего героя. Он работает во всех жанрах — от экранизаций комиксов до шпионских боевиков, но предпочтение отдает фильмам ужасов. В 1967 году выходит его главный шедевр — «Некрономикон» (в американском прокате — «Суккуб»), о котором Фриц Ланг сказал: «это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни». Кэтел Тохилл и Пит Томбс описывают Джесса Франко образца 60-x как личность, которой неведомы никакие пределы: «Он свободно говорит на шести языках. Его познания в испанской и мировой литературе столь же глубоки и обширны, сколь и в кино, и в музыке. Разнообразие его интересов и энтузиазм восхищают. Добавьте к этому еще фантастически развитую память, и вы получите действительно уникальное создание»{13}.