Читать онлайн «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов». Страница 24

Тем не менее, в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti — «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где мертвецы оживают сами по себе, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» — надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего, хотя бы отдаленно напоминающего по стилю этот хулиганский шедевр.

Кладбищенские страсти в фильме «Делламорте Делламоре»

Оккупация европейских экранов блокбастерами для семейного просмотра в 90-е и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет-сайты и торрент-трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью — есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них — однако, за исключением «Борджиа» Ходоровского-Манары, их качество и смелость уже не те, что были в 70-е. Правда в 2000 году Леоне Фролло и Френк Феррари успешно возродили к жизни «Зору-вампиршу» — на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX столетия в среду современной уличной шпаны. Зора в их фильме из пышногрудой блондинки а ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами.

Однако, несмотря на неудачи последних лет, комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов — вроде «Пятого элемента» и «Видока», — но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией «Гринпис». С тех пор как издательство «Хэви метал» занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры-вампирши», «Валентины» и «Борджиа» в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец, в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога».

Презираемый кинокритическим истеблишментом, вынужденный маскироваться под американскую продукцию, чтобы привлечь собственную публику, еврохоррор выжил благодаря огромному количеству оригинальных и ярких авторов, работавших в этом жанре. Кому-то может показаться странным разговор об авторских стратегиях применительно к жанровому кино — да еще к такому «малопочтенному», как фильм ужасов. Однако не следует забывать, что сам термин «политика авторства» впервые начал применяться в 50-60-е годы критиками из журналов «Кайе дю синема» и «Муви» по отношению к голливудским режиссерам, создававшим именно жанровое, коммерческое кино. Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг, Орсон Уэллс, Энтони Манн, Сэмюэль Фуллер — вот далеко не полный список постановщиков, превозносимых адептами авторской теории в качестве стопроцентных Авторов. Для Андре Базена примером идеального автора служил Жан Ренуар, также никогда не брезговавший успехом у зрителей и снимавший фильмы в самых разных жанрах — от триллера «Человек-зверь» до мюзикла «Французский канкан». (Есть в фильмографии Ренуара и фильм ужасов — «Признание доктора Ко рдел ье», вариация на тему истории Джекилла и Хайда.)

Лишь намного позднее, в результате спекулятивных манипуляций понятием «авторство», произошло его (ложное) отождествление с так называемым артхаусным кино: некоммерческой продукцией, создаваемой «под фестивали» и обслуживаемой наиболее снобистской частью кинокритики.

В принципе, можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой арт-пантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его «конвейерным», — где создание фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. Так делаются современные блокбастеры вроде «Аватара» или «Властелина колец». И есть другой способ — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающий участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. Как правило, этот способ связан с малобюджетным коммерческим производством. Создатели таких фильмов могут быть просто квалифицированными ремесленниками, не слишком задумывающимися об авторском самовыражении. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция, уже в силу ручного, ремесленного характера изготовления, была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Так же и фильмы классиков европейского жанрового кино Анри-Жоржа Клузо, Серджо Леоне, Марио Бавы, Жан-Пьера Мельвилля являлись стопроцентно коммерческими, что не мешало им быть вполне авторскими.

Это, разумеется, не означает, что все ремесленники — гении. Это означает лишь то, что малобюджетный, «ремесленный» способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.

Авторы еврохоррора 60-70-х годов были странной публикой. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура этого жанра. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в кино, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампиршах-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-x и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.

Испанец Джесс Франко (настоящее имя — Хесус Франко Манера) является бесспорным королем европейского кинематографического exploitation. Всю свою жизнь Франко посвятил описанию бурных взаимоотношений Эроса и Танатоса, причем взаимоотношения эти столь мощно стимулировали его творческую фантазию, что он в одиночку извел, наверное, больше пленки, чем «Мосфильм» за все время своего существования. Этот визионер твердо знал: кино есть искусство подглядывать, что бы там ни бубнили моралисты. Он снял около i8o фильмов и не собирается останавливаться на достигнутом. Около — потому что сам он точное число своих картин не помнит, а справочники называют разные данные: от 175 до 178 штук. Впрочем, это не важно, поскольку Джесс Франко, подобно многим гениям, всю жизнь снимал один и тот же фильм. Кино для него — нечто вроде бесконечной джазовой импровизации, и совсем не случайно, что джаз почти всегда звучит в саундтреках его фильмов.

С джаза все и началось. Родившемуся в буржуазной семье, где все предки были дипломатами, адвокатами и меценатами, юному Хесусу Франко Манере было уготовано респектабельное будущее за теплой и сырой пазухой тоталитарного режима. Повинуясь семейной традиции, он поступил на юридический, где старательно изучал римское право и прочую крючкотворскую ерунду, пока змий-искуситель (говорят, он принял облик его старшего брата Энрико) не научил его играть на рояле и не сводил на джазовый концерт. С этого момента наш герой был потерян для истеблишмента. Он бросил учебу, сколотил собственный джаз-бэнд и начал выступать.