Читать онлайн «Драматургия фильма». Страница 58

Собственно, на этом соотнесении предметов изображения и взгляда на них автора строилось классицистическое деление жанров на высокие, средние и низкие.

Именно такое деление наглядно выявляет саму суть понятия «жанр».

Составим схему подобного деления жанров, в том числе и кинематографических:

Схема № 35

Эпическая поэма и трагедия принадлежат к высоким жанрам, потому что автор считает героев этих произведений лучшими, чем он сам (согласно Аристотелю, «лучшими, чем мы»). Они обладают необыкновенными духовными качествами; автор поднимает их на пьедестал, смотрит на них снизу вверх и призывает к тому же зрителей.

Недаром ведь Софокл придумал для представления героев своих трагедий котурны — «род обуви с очень толстой подошвой; котурны надевали трагические актеры, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность»[162].

Герои средних жанров — драмы, киноповести — люди примерно одного уровня, что и сам автор («такие, как мы»), их проблемы, их душевные терзания — сродни проблемам, которые мучают самого автора.

На персонажей произведений, относящихся к низким жанрам, автор смотрит как бы сверху вниз, он считает их в чем-то худшими, чем он сам. Ведь смеешься только над теми, кто кажется глупее тебя.

В ходе наших рассуждений может возникнуть некоторое недоумение: комедия — это понятно, это про «худших» людей, но почему в разряд низких жанров оказались включенными приключенческие картины и мелодрамы?

Дело в том, что и в определении жанров этих фильмов решающим оказывается авторский ракурс. Ведь за лихими приключениями, если в них нет элементов истинной драмы, всегда ощущается открытая или скрытая улыбка автора: «одним махом семерых побивахом». Казалось бы такая «серьезная» и «тяжелая» разновидность приключенческого кино — «триллер»! Но послушайте, что говорил о нем сам «отец» жанра Альфред Хичкок: «Композиция «Психо» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила... «Психо» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором... Если бы «Психо» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии (курсив мой — Л. Н.)»[163].

И мелодрама... Ее персонажи, если это классическая мелодрама, четко делятся на «хороших» и «плохих». В образе ее положительных героев вы не найдете ни одного темного пятнышка. А счастью влюбленных, конечно же, мешает жуткий, абсолютно отрицательный персонаж — недаром для его определения существует такое давно установившееся понятие, как «мелодраматический злодей». В качестве примера подобной расстановки сил можно привести мелодраматическую линию в фильме «Титаник»: Джек и Роза — совершенно замечательные молодые люди. А миллионер Кел, жених Розы, невообразимое чудовище!

Автор, создавая мелодраматическое произведение, конечно, понимает, что столь однозначной расстановки сил в жизни не бывает, его цель — предоставить возможность массовому зрителю расчувствоваться, еще лучше — заставить его всплакнуть, а затем утешить счастливым финалом. Для достижения подобной цели существуют определенные драматургические стереотипы: или это брошенная и выгнанная на улицу девушка с новорожденным младенцем, или одинокая старушка, или, на худой конец, выкинутая на морозную ночную улицу собачка.

И за всем этим тоже читается рассчитанная, но тщательно скрываемая автором ирония.

Почему-то многие ошибочно считают, что «мелодрама» — это тогда, когда «про любовь». На самом же деле это не совсем так. Девяносто процентов всех созданных фильмов — «про любовь». Что же все они — мелодрамы?

Один из надежных способов отличить мелодраму от драмы: в героях последней есть разработанные внутренние конфликты, в героях первой — таких конфликтов, как правило, нет.

Выдающийся русский философ и поэт Владимир Соловьев писал: «Всякое существо находится в отношении любви к двум существам: к одному, более совершенному, чем он, которого он любит любовью восходящей и к одному менее совершенному, которого он любит любовью нисходящей (курсив мой — Л. Н.)»[164].

Так вот: героев эпических фильмов мы любим любовью восходящей, а героев комедий и мелодрам — любовью нисходящей...

Итак, жанр той или иной вещи определяется не только, а может быть, и не столько характером героев и событий, сколько нашим — авторским и зрительским — отношением к ним.

Драматические и даже трагические действия могут быть поданы и могут восприниматься как комические. Страдаем ли мы за утопляемых мужчин в фильме П. Гринуэйя «Отсчет утопленников»? В крайнем случае, мы им сочувствуем. «Трагедия и комедия сделаны из одного теста, — писал Томас Манн, — и достаточно слегка изменить освещение (!), чтобы из первой получилась вторая и наоборот»[165].

О том, как это делалось в немом кино первых лет его существования, рассказывал все тот же Альфред Хичкок, который начинал свою кинематографическую карьеру в 20-х гг. прошлого века как составитель титров: «Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия»[166].

Дело было не новое: еще древнеримский комедиограф Плавт, живший в III в. до н. э., в прологе к своей пьесе «Амфитрион» объявлял зрителям:

В комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» мы находим, как нередко бывает у этого великого драматурга, «представление в представлении»: в последнем, пятом акте актеры разыгрывают перед персонажами комедии пьесу о Пираме и Фисбе. Трагическая история этих двух влюбленных была взята драматургом из «Метаморфоз» Овидия. Герой и героиня погибают, покончив с собой. Ситуация, приведшая к гибели влюбленных, схожа с аналогичной ситуацией, уже использованной Шекспиром в финале его пьесы «Ромео и Джульетта»: Пирам, решив, что Фисба умерла — он находит разорванный львом ее плащ, — закалывает себя кинжалом. Затем Фисба, найдя любимого мертвым, делает то же самое.

Трагедия! Казалось бы, в ней не может быть ничего смешного.

Но смешной эту пьесу делает ироничное отношение к происходящему на сцене со стороны автора и зрителей.

Вот как в ней подается смерть Пирама:

Входит Фисба. И тут же следует реплика зрительницы — жены герцога:

«— По-моему, из-за такого Пирама отчаяние не может быть слишком продолжительным: надеюсь, она будет краткой»[168].

Но, увы: идет длиннейший монолог Фисбы.

Наконец, и она закалывается со словами:

Зрители смеются.

Интересно, что уже в следующей своей пьесе «Венецианский купец» Шекспир подает эту же историю совсем в другом — романтическом — жанровом ключе:

Возможно, не лишним будет добавить, что уже в XVIII веке английский композитор Д.-Ф. Лемб написал на тот же сюжетный мотив «оперу-пародию» «Пирам и Фисба или роковая любовь». (Она шла в нашей стране в «Геликон-опере» в мае 2003 г.)

Таким образом, дело оказывается не столько в событиях и людях, о которых рассказывается в произведении, сколько в отношении к ним со стороны автора и зрителей.

Поэтому первое определение понятия «жанр» будет такое:

Жанр — это угол зрения автора и зрителей фильма на предмет изображения.

Однако будет ли такое определение термина «жанр» полным? Ведь мы привыкли к тому, что, определяя жанр той или иной кинокартины, мы обращаем внимание на особые свойства ее содержательной формы. Так, думая о комедиях, мы вспоминаем, что они, как правило, построены на несуразных несоответствиях, нелепицах. Трагедия обязательно заканчивается смертью героя. Если речь идет о детективах, мы понимаем, что нет настоящего детектива без тайны, без смены версий преступления. Говоря о фильме приключенческом, мы тут же предполагаем, что в нем мы найдем смену острых событий, резких поворотов и столкновений. И так далее...