Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 28

Рок-группа Рикенхарпа аболютно не вписывается в «Полупроводник» — ночную тусовку минимоно на плавучем Лас-Вегасе под названием «Свободная зона». Здесь в моде «подключенные танцоры», вроде Джоэля Нью-Хоупа, «радикального минимоно», открывающего шоу:

Это было дистрофичное, совершенно бесполое существо, о чем явно свидетельствовала его нагота: на нем не было ничего, кроме серо-черного напыления. Как же он мочится,— задавался вопросом Рикенхарп,— может, через ту небольшую складку между ног? Танцующая кукла… Провода, подключенные к плечам, ногам и торсу Нью-Хоупа, вели к специальным считывающим сигналы устройствам на полу сцены… Из спрятанных динамиков раздавались заунывные, погребальные плачи, создаваемые сокращением мышц его плеч, ног и торса{258}.

Слушая этого андрогинного биомузыканта, Рикенхарп переживает что-то вроде легкого восторга и даже допускает, что «это какая-то иная разновидность рок-н-ролла»{259}. Но затем быстро поправляется: «И все же настоящий рок лучше. “Настоящий рок возвращается”,— вот что сказал бы он каждому, кто станет его слушать. Но никто не стал»{260}.

Ширли описывает борьбу между реальной вещью, роком, и его зловещим, андроидным двойником, минимоно, на гендерном языке, местами доходя до гомофобской карикатурности, а местами до женоненавистнической само-пародии. Его безуспешное воскрешение фашистского образа слабых, «женских» масс, в тайне желающих, чтобы ими управляли, вызывает «упорную враждебность» со стороны аудитории, «но ему нравилось, когда девчонка играет в “попробуй изнасилуй”»{261}. Кроме того, у него есть свой способ приструнить непокорную толпу — его «“Стратокастер”, извергающий скрытую, сексуальную энергию, наполнющий воздух оргазмом»{262}. Минимоно, напротив, оскоплен, лишен жизненных соков подобно Джоэлю Нью-Хоупу, вынужденному мочиться (если он вообще мочится) через женоподобную «складку».

Эта субкультура является не только декадентской, но и дегуманизирующей. И если Рикенхарп танцует «фристайл», минимоно образуют «пляшущие геометрические фигуры», как в «калейдоскопе Басби-Беркли»{263}. Механическое движение человеческих «шестеренок», соединяющихся в безупречные геометрические узоры,— отличительная черта тоталитарных спектаклей, начиная, разумеется, с «Метрополиса» Фрица Ланга и заканчивая «Триумфом воли» Ленни Рифеншталь. Фашистский подтекст дискотек минимоно не случаен: «Затмение» — страстный рассказ о борьбе рок-н-ролла с фашистскими претензиями на мировое господство. Кульминацией книги является «лобовое столкновение» Рикенхарпа с нацистами: возрожденный в новой роли певца сопротивления, он поет свою лебединую хэви-металлическую песнь с вершины Триумфальной арки, в то время как его враги пытаются разнести своими дубинками монумент.

Утверждение культуролога Джорджа Слассера о том, что «рок-н-ролл потерял свой духу и не знает, где ее найти», стало аксиомой для всего корпуса киберпанковских и пост-киберпанковских сочинений. В недалеком будущем «Маленьких героев» Нормана Спинрада (1987) мегакорпорация Muzik, Inc. владеет виртуальной монополией на поп-музыку, массовое производство которой осуществляется при помощи «вокс-боксов», «заменяющих рок-группы, оркестры и даже бэк-вокалистов своим вокскодером с клавишами и черной коробкой, полной всякого программного обеспечения»{264}. Компания держит в своем штате

целую армию психиаторов и бывших сотрудников Пентагона, разрабатывавших пугалки психологической войны, чтобы они придумывали коммерчески успешные сценарии для звуковых дорожек этих устройств, и наемных вокс-боксеров, чтобы они писали слова и музыку… Muzik, Inc. сделала процесс написания хитов наукой… психологические параметры всей массовой аудитории были расчленены на тонкие демографические кусочки{265}.

Muzik, Inc. забрасывает отупевших зрителей своего стопроцентно MTV-шного круглосуточного музыкального телеканала MUZIK безликими продуктами наподобие той «сраной хрени из пластика и металла с тонной навороченного резинового исподнего и специальной штуковиной для прикрытия души», от которой воротит нос Глорианна О’Тул{266}. В схематическом описании характеров главных героев, которое дается в начале книги, Глорианна описывается так:

Полоумная Старуха-рокерша. Она помнит Вудсток и Алтамонта со Спрингстином. Техника списала ее в тираж… и в конце-концов ее наняли клепать на компьютере рок-звезд{267}.

Билли Белдок, президент Muzik, Inc., заманил Глорианну вести подсчет невыразимых и неуловимых потерь, которые несет «Проект Суперстар», пытаясь добиться миллионных продаж ИЛ (Искусственной Личности) — видео рок-звезды, создаваемой «из байтов и битов или отснятой видеопленки» и порожденной к поющей и танцующей жизни «псевдо-клавишником». Билли сказал ей: «Давай, Глорианна, ты же знаешь, что за ИЛ стоит будущее индустрии… Дельце слишком прибыльное, чтобы не раскрутиться».{268} Глорианна нужна Бедлоку для того, чтобы установить, почему ни одна из ИЛ от Muzik, Inc. «не получила золота или не взорвала чарты каким-нибудь мегахитом» — загадка, которую она в конечном счете разгадывает:

— С настоящей музыкой это бездушное дерьмо имеет столько же общего, сколько белый хлеб с черствым сухарем. Это…

— Знаю, знаю,— вздохнул Билли, присоединяесь к ней.

— Это совсем не рок-н-ролл{269}.

Muzik, Inc. по определению не могла подделать «великий голос духа, который сегодня почти исчез с лица планеты», ибо настоящий рок-н-ролл был «музыкой, лупившей по таким задницам». Другими словами, рок и бунтарство (будь то тинейджерский протест или радикализм в духе шестидесятых) нельзя разделить{270}.

Оспаривая утверждение Стерлинга о том, что движение совместимо с 1980-и годами («эрой… старых идей, которые хорошенько перетряхнули и по-новому воспроизвели»), киберпанки вроде Кадиган, Ширли и учеников Нормана Спинрада из «новой волны», в конечном счете получившего титул «почетного киберпанка», неожиданно проявляют реакционный антипостмодернизм, когда дело касается перемен, оказываемых киберкультурой на популярную музыку{271}.

Они яростно противятся замене аутентичного синтетичным, того, что идет от сердца, тем, что идет от ума: вытеснению живого концерта управляемыми компьютером MIDI-инструментами, «реального» звучания цифровыми сэмплами или электронными суррогатами, традиционного музыкального искусства компьютерной грамотностью, живых выступлений, которые переживаются сообща, видеоклипами или платными телепрограммами, которые смотришь в одиночку, и даже вытеснению большой, громоздкой техники компактными, прилизанными устройствами (Рипенхарп горюет об исчезновении внушительной груды усилителей, которые придавали гитарному богу XX века столь импозантный вид). Трансценденталистского экстаза, знакомого нам по киберпанковской идее внедрения человека в техносферу посредством киберпространства или, напротив, проникновения в тело того, что Стерлинг называет «внутренними» технологиями, здесь не видно.

Эта технофобия явно противоречит кибер-составляющей дуалистического понятия «киберпанк», но в то же время полностью соответствует его панковской стороне. Циничное братание панка с современной потребительской культурой — например, нелепые попытки Уорхолла создать хипповский Новый Иерусалим среди мрачных, сатанинских мельниц индустриальной современности — скрывает за собой тоску по собственной утраченной аутентичности (рокабиллли 1950-х и гаражного рока 1960-х), которая не была менее романтичной оттого, что от нее попахивало горячим стволом и она дрыгалась под визг электрогитар. По мнению Мэри Харрон, бывшей сотрудницы андеграундного нью-йоркского журнала Punk, феномен «был готов сказать “да” окружавшему его миру. Панки, такие как Уорхолл, принимали все то, что культурные люди и хиппи отталкивали: пластик, пищевые суррогаты, второразрядные фильмы, рекламу, зарабатывание денег»{272}. В то же время панку, который был в курсе возвращения «стиляжной» культуры и возрождения мейнстримного рока ранних 1970-х (Grease, That’ll Be the Day, American Graffity), все же были ближе хриплые, неистовые индивидуалисты рокабилли 1950-х и рокеры-гаражники середины 1960-х. По-своему панк испытывал ничуть не меньшую ностальгию по быстро исчезающему Реальному, чем хиппи. Панки, вроде Тони Джеймса, басиста Generation X, который щеголял в футболке с Элвисом, или же Ramones, ходивших в кожаных куртках в знак уважения к The Wild One, призывали своих фанатов вернуться в сказочные времена, когда рок был бедным и голодным, не тронутым разрушительным влиянием мейнстрима, который сделал его жирным и тупым в конце 1970-х годов.

Именно из-за этого стремления к аутентичности, подлинности панки с таким глубоким подозрением относились к «рок-теку» (по крайней мере, к любым техническим устройствам, более сложным, чем электрогитара), несмотря на то, что они все же сказали «да» современному миру. Это объясняет рефлекторный протест Льюиса Шайнера против кучи «парней в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование», равно как и его инстинктивное отвращение к киборгизации рока в фантастике Ширли, Кадиган, Спинрада и других. По свидетельству Стерлинга, киберпанк, «подобно панк музыке… в каком-то смысле является возвращением к истокам»{273}. В свою очередь Гудвин, признавая, что группы вроде Cabaret Voltaire «использовали синтезаторы, секвенсоры и драм-машины для создания элементарной аван-панковской музыки», отмечает: