Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 26

Джерри плавно довел скорость энтропиии до максимума, готовя себя к предстоящему рассеиванию… Он плыл по универсуму, затем по мультиверсуму, туда, откуда доносились звуки битловской «A Day in the Life», бьющейся в такт космическому пульсу… Все быстрее и быстрее неслись частицы, Джерри держался из последних сил… Он озирался вокруг и ждал, а «Helter Skelter» эхом отдавалась в бесконечности… Он успел ощутить важность этого момента перед тем, как щелкнул переключатель, заиграл свою «Are You Experienced?» Джими Хендрикс и вещи вновь стали собираться в целое. Вскоре он узнает, стоила ли игра свеч{233}.

Если Муркок пытался исполнить на печатной машинке битловскую психоделику и вуду Хендрикса, киберпанки стремились к забойным запилам и предынфарктным ритамам панка и хэви-металла. В интервью, данном литературном критику Такаюки Тацуми, Стерлинг уподобляет «Схизматрицу» «трэшевому нойзу» группы Husker Du: «Я слышал, критики сравнивают ее с хардкоровым панком… Она несется со скоростью сто миль в час»{234}.

То же самое можно сказать о прозе Ширли, которая мчится бок о бок с музыкой, семиотикой и рок-агитпопом. Его первый роман, протокиберпанковский «Трансманиакон» (1979) посвящен байкерам-металлистам Blue Oyster Cult, которые постоянно присутствуют на страницах книги: ее название и имена трех главных героев взяты из одноименных песен BOC, а эмблемой тайного оккультистского общества романа, некоего Ордена, является зловещий символ, хорошо известный по обложкам альбомов Blue Oyster Cult.

Музыка просачивается в содержание романа, разворачивающегося вокруг незаконного использования агентом-провокатором Беном Рэки украденного «Трансманиакона» — инфернальной машины, с помощью которой можно осуществлять «телепатическую передачу маний», «превращая уличную драку в массовые волнения, а пограничные стычки — в настоящую войну»{235}. Рэки удается украсть эту машину из хорошо охраняемого дворца доктора Чэлдина благодаря искусству Профессионального Раздражителя, которым он владеет. С его помощью он преодолевает даже «умиротворяющее воздействие коварного эвфония», главного оружия Чэлдина, слащавый «мьюзак»[68] которого нейтрализует любой порыв к неповиновению{236}. Но если Рэки может противодействовать расслабляющей силе эвфония с помощью умственных усилий, его единомышленникам приходится прибегать к менее хитроумным средствам:

Они вытащили из карманов небольшие наушники-ракушки из черной пластмассы и воткнули их себе в уши. Там ревел хэви-металл и электронная музыка, вымершие еще сто лет назад. Это были единственные известные на сегодняшний день музыкальные формы, способные нейтрализовать действие эвфония{237}.

Купол наслаждения доктора Чэлдина — это карикатура на современное Ширли общество: «Общественные игры… и безобидные столкновения, которые планируются доктором Чэлдином, а затем умело внушаются толпе с помощью внешних стимулирующих средств» и действующих на подсознание чар эвфония, от которых люди становятся «послушными и не хотят ничего знать», являются «крупномасштабным экспериментом по манипулированию массой», то есть, по Ширли, культурой потребителя{238}. Автор рекомендует панковскую панацею от этого медленного разложения мозгов: «Рэки не нужны были наушники… Его способность к агрессии была цела и невредима»{239}. Взрывоопасное неистовство, разлитое по бутылкам под высоким давлением, спасает Рэки от «лоботомического» влияния культуры потребления. Космическая борьба, разворачивающаяся в универсуме Ширли с его манихейской моралью, превращается таким образом в генеральное сражение между хэви-металлом и слащавым «мьюзаком».

Как явствует из «Трансманиакона», киберпанковская фантастика часто обращается к музыкальным аллегориям, чтобы донести до читателя главную идею. Здесь, однако есть несоответствие: в большинстве киберпансковских сочинениях постмодернистский рок, символом которого выступает синтезатор, изображается как нечно безрадостное, сухое вроде той самой «давно вымершей электронной музыки». Неприязнь, с которой описывается у киберпанков кибер-рок (отголосок неприкрытого презрения Ширли к «паням в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование»), демонстрирует, что в самом сердце жанра скрывается противоречие.

Выходит, что киберпанк отчасти является борьбой за идеалы шестидесятых. Но, как считает Ширли, это еще и способ выживания, «средство адаптации к будущим потрясениям, к тому цунами перемен, которое обрушивается на общество». Большинство канонических киберпанков (то есть тех, кто вошел в антологию киберпанка «Очки-зеркалки») хорошо помнят шестидесятые, хотя они и вписаны в технокультурную среду 1980-х годов — среду, где господствует MTV, в котором ураган маршей и видеоклипов молодых бунтарей распадается на отдельные ураганчики героинового секса, потребительских икон и кинетической энергии, которые переводят политику и личности в область чувств.

Внешне MTV и киберпанк конгруэнтны. В своем предисловии-манифесту к «Очкам-зеркалкам» Стерлинг пишет, что киберпанк — это «литературная инкарнация» экстетики, общей для рок-видео и «синтезаторного рока Лондона и Токио»{240}. Он упоминает MTV-шные музыкальные формы, чтобы определить место фантастики в реальном мире и отделить ее от технократического элитизма предшествующих десятилетий, «когда Науку аккуратно заключали в раку и помещали в башню из слоновой кости», а «власть сохраняла значительную степень контроля»{241}. Для Стерлинга видеоклипы, электронный синт-рок и отчасти MTV означают встречу лицом к лицу с уличной технокультурой.

В одном ключе с попытками Стерлинга отделить киберпанк от традиционной научной фантастики, MTV позиционирует себя как панковского отпрыска телевидения, облачаясь в рваную мантию подросткового бунта. Разумеется, MTV-шное определение «бунта» является принципиально аполитичным. Как пишет Кен Такер в книге «Рок-эпохи: История рок-н-ролла журнала The Rolling Stone»

Главная идея MTV заключалась в том, что рок-н-ролл — это лишь развлечение, забава. Бесконечные потоки сюрреалистических MTV-шных клипов внушали мысль о том, что рок-музыка ничего общего не имеет с реальным миром… Роберт Питтман, заместитель исполнительного директора бывшего владельца телеканала Warner Amex Satellite Entertainment Company, который никогда не отличался особой проницательностью, как-то очень точно заметил: «В 1960-е годы политика и музыка слились в единое целое. Но сейчас в роке больше нет политических идей. Единственное, что объединяет рок-фанатов — это музыка. Их-то и собрал под своими знаменами союз MTV{242}.

Конечно, не все согласны с тем, что «в шестидесятые годы рок и политика слились». «Вудсток дал ясно понять, что рок не делает революций»,— пишет культуролог Марк Криспин Миллер:

Рок-фаны — гедонисты. Они хотят наслаждаться чистыми потоками звука. Они могут крушить и ломать стулья, если концерт не начинается во время, но они не выходят на улицы и не увлекаются догмами. Решающий для Вудстока (и рока) момент настал, когда Эбби Хоффман вылез на сцену, чтобы обратиться к обторчанной «нации Вудстока», а Пит Тауншенд из The Who, которая как раз в это время выступала, подошел и пинками согнал его{243}.

В свою очередь, культуролог Эндрю Гудвин пишет откровенно «бэби-бумерскую» статью о том, что MTV содрало с рока «кожу семиотики», оставив тухнуть мясо материи (политические внутренности). MTV в самом деле является великим манипулятором, признает он:

Но это не имеет ничего общего с часто звучащими жалобами на то, что музыкальное видео «продало» невинную до сего дня душу рок-н-ролла. Такие заявления нелепы. Рок и попса превратились в массовый товар задолго до появления музыкального телевидения{244}.

«Да,— отмечает Миллер в своем панегирике року “Куда ушли все цветы”,— музыку могли реквизировать, с самого начала брать в свои руки ловкие продьюсеры, но все же она волновала, поскольку никто не догадывался об этом прискорбном факте»{245}. После 1981 года (год первого выхода в эфир MTV) «рок-н-ролл, некогда слишком дикий для телевидения, стал… обязательным приложением вездесущей телерекламы»{246}. Он создает хронику того, как менялась функция рок-музыки, и она превращалась из грохочащей элктровакханалии в «музыку технического заключения», переживаемую в одиночку, пассивно и чаще всего на расстоянии. Решение MTV начать свое вещание с композиции Video Killed the Radio Star [«Видео убило радио-звезду»] группы Buggles оказалось пророческим: техника («всепроникающее нейтрализующее средство») позволила одомашнить рок. «Как и кино, рок-музыка стала зависеть от хитроумных устройств»{247},— отмечает Миллер.

Музыку больше не бренчат, но программируют, а затем слушают в одиночестве миллионы неподвижных людей, которые либо смотрят телевизор, либо едут в машине на работу, либо «подключены» к своим плейерам, либо просто сидят на живых концертах как «молчаливые зрители», прокручивая в памяти видеоклип{248}.