Читать онлайн «Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков». Страница 21

Контроллеры, подобные DataGlove, не единственные футуристические интерфейсы, используемые уже сегодня. BioMuse компании BioControls улавливает движение глаза, а также сигналы EMG и EEG, вызываемые движением мускулов и идущими от мозга волнами, чтобы виртуально контролировать практически любой аспект MIDI-инструмента — высоту звука, панорамирование, тембр, громкость и так далее. (MIDI — сокращение от musical instrument digital interface, стандартный компьютерный язык, обеспечивающий передачу высоты звука, его продолжительности и другой музыкальной информации между электронными музыкальными инструментами и тем самым позволяющий им осуществлять контроль друг над другом. Например, MIDI-импульсы от электронной драм-машины могут воспроизводить звуки, записанные и хранящиеся в качестве цифровых данных компьютерным устройством, называемым «сэмплер».) Сенсоры, встроенные в полоску вокруг головы и два «напульсника» BioMuse ловят и пересылают биоэлектрические импульсы компьютеру через специально разработанный интерфейс. Эрик Дэвис так-то присутствовал на концерте, во время которого BioMusician «играл на воздушной скрипке, регулируя высоту звука, громкость и вибрации с помощью рук. Когда он обводил взглядом комнату, возникал стереоэффект, скрипка превращалась в металлофон, и он закрывал глаза и впадал в резонанс с альфа-ритмом»{192}.

В конце-концов с течением времени музыкантов полностью заменит искусственный разум. Тод Мачовер предсказывает эволюцию искусственной жизни, которая в процессе дарвинской борьбы за выживание начнет создавать постчеловеческую музыку. «Одним из моих давних желаний было создать музыкальные произведения, которые бы напоминали живые организмы, состоящие из музыкальных частиц, каждая из которых является музыкальной тенденцией, мелодическим контуром, последовательностью гармоний или оттенков,— рассказывает он.— Фокус состоит в том, чтобы сотворить с помощью языка некую среду, в которой вы можете привести все это в движение. Вам нужно только нажать кнопку и смотреть, как оно будет себя вести»{193}.

Несомненно, ярлык «киберпанка» вполне заслуженно навешивают на современную электронную музыку будь то поп или авангард. И все же точка зрения Шайнера вполне понятна: что-то весьма сомнительное есть в ловком присвоении такого любимого СМИ термина, как «кибрепанк», попмузыкой — этим прожорливым медиа, которое довершило пастеризацию андерграундных тенденций. Модное словечко, которое призвано было объединить такие не похожие друг на друга группы, как Information Society и Sonic Youth, в конечном счете расплылось до полной неопределенности.

Группа Information Society попадает под понятие «киберпанк» благодаря своим альбомам наподобие «Hack» (1990), на обложке которого изображен «Воин дороги» (стильная «железяка на колесах»), а тексты нашпигованы реминисценциями из киберкультуры (на кассете имеются, например, синглы о «виртуальной реальности» и «фрикерах» — хакерах, которые чувствуют себя, как дома, в лабиринтах телефонных линий и владеют запретным искусством бесплатно вести междугородние телефонные разговоры. Пол Робб, который впоследствии ушел из группы, как-то заметил: «Мы — музыкальные хакеры. То, что мы делаем, похоже на взлом компьютерными хакерами хитроумных систем, чтобы посеять панику и опустошение»{194}. Но танцевальные мелодии этой группы, соединяющей вместе ритмы фанка и диско и создающей из них экстатические вокальные гармонии, больше напоминают «робопоп», чем киберпанк.

Термин «киберпанк» в большей степени применим к Sonic Youth. Один из двух гитаристов группы, Ли Ранальдо, использовал его для описания их «авангаражного» рока — взрывов трещащих шумов, густых «фидбэков» и мелодично диссонирующих басов. В аннотации к их альбому «Sister» (1987) указаны в качестве оказавших влияние источников научно-фантастические романы — «Стеклянный молоток» К. У. Джетера и «Сова при свете дня» Филиппа К. Дика,— а такие спецы в области НФ-литературы, как Ричард Кэдри и Ларри Маккафри, назвали альбом Sonic Youth «Daydream Nation» (1988) «последним киберпанковским музыкальным заявлением нашего времени», воплощением «смятения, боли и нервного перевозбуждения с помощью порожденных теорией хаоса взрывов звуков»{195}. «Все писатели-киберпанки ненавидят этот термин, так что мы возьмем его себе»,— говорит Ранальдо{196}.

По мнению Пола Мура, инженера, выпускающего самиздатовский «киберпанковский/электронный/техно-нойзовый фэнзин» Technology Works, термин «киберпанк» лучше всего подходит к «фолковой» музыке киберкультуры. «Я заимствовал это слово из научной фантастики и применил его к этой музыке, потому что, хотя никто и никогда не говорил об этих группах как о едином движении, несомненно существует связь между киберпанковским, жестким литературным стилем и режущей слух музыкой таких групп, как Clock DVA, Front 242 или Skinny Puppy,— продолжает он.— В музыкальном отношении киберпанк означает использование электроники для самовыражения. Вам не нужно быть музыкантом в традиционном смысле этого слова, чтобы программировать на компьютерах и получать из них музыку. Киберпанковская музыка стремится использовать высокие технилогии, чтобы передать язык “улицы”».

Музыка, которую Мур и его читатели называют «киберпанком», отличается «отбойно-молоточными» ритмами — зубодробительным боем драм-машин, скрежетом сэмплированных звуков работающих заводских маших и шумов большого города. Единственной уступкой в пользу собственно мелодичности являются нагромождения синтезаторных арпеджио, больше напоминающие автонабор на кнопочном телефоне. Тексты, которые надрывно ревутся или шокирующе монотонно декламируются, подвергаются электронной обработке, чтобы придать им фузовое, металлическое звучание, словно и они были синтезированы на компьютере. В этих окруженных со всех сторон механизмами клаустрофобических вокалах отражено состояние человека в технокультуре. Истошные вопли охваченных паникой голосов, сэмплов из научной фантастики и фильмов ужаса, вызывают ощущение нервной перегруженности медиаландшафта и все нарастающей сюрреалистичности, являющихся признаком нашего времени. У большинства групп паранойя по поводу общественного контроля уравновешивается извращенным увлечением чисто мужскими патологиями — дегуманизацией индивидуума, строгой дисциплиной и тренировкой тела.

Являясь дальним родственником «Metal Machine Music» (1975), экспериментов Лу Рида в области вышибающего мозги и и режущего уши шума, киберпанк-рок все же берет свое непосредственно начало из «индастриала», возродившегося из пепла панк-рока 1970-х годов. Первым «индустриальным» альбомом стал «Second Annual Report» (1977) группы Throbbing Gristle — скрипучий «белый нойз», звуковое оформление для ландшафта из клевера и бетонных небоскребов в духе Балларда[58]. В неофутуристической музыке Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и SPK, созданной с помощью электронных инструментов, механизированных приборов, металлического лома и индустриальных шумов, журналист Йон Сэвидж слышит «истинное звучание последней четверти XX века»{197}. Как сказал однажды Дженезис П-Орридж из TG: «до нас музыка строилась на блюзах и песнях рабов. Мы подумали, что пора модернизировать ее хотя бы до викторианских времен — ну, до промышленной революции»{198}.

Точно также кибер-рок использует заводские шумы в качестве иронической метафоры информационного общества, чей технический тотем, компьютер, сопротивляется и не хочет участвовать в шоу. Заключенный в гладкую, непроницаемую оболочку, компьютерный внутренний мир слишком сложен и слишком изменчив, чтобы наше воображение могло от него что-то получить, и ухватить этот двигатель постиндустриальной эпохи можно, лишь заключив в образ холодного и тяжелого стереотипа века машин. С другой стороны, киберпанк-рокеры многое заимствуют из научной фантастики и иконографии. Здесь они стоят в одном ряду с Дэвидом Боуи периода Зигги Стардаста, андроидным синт-рокером Гэри Ньюманом и парнями на высоченных каблуках из Sigue Sigue Sputnik, словно сошедших со страниц комиксов — представителями поджанра, возникшего под влиянием научной фантастики и рока (и то, и друге является формами порнографии машин и необузданной фантазии, которые направлены на половозрелых юнцов).

Front Line Assembly — учебный пример киберпанковского рока. Характерной для канадского дуэта является песня «Mindphaser» с альбома 1992 года «Tactical Neural Implant» — техно-этническая пляска по поводу контроля сознания и механической пытки с многочисленными упоминаниями «имплантированных мозговых клеток» и «цифровых убийц» и сэмплированным голосом из «Робокопа-2», произносящим тирады о «технологиях киборгов» и «деструктивном потенциале»{199}. Еще одна песня, квазисимфоническая «Biomechanical» возникла из увлечения Билла Либа «некромантскими иллюстрациями Гигера[59] с его прекрасными инопланетянками и пенисами киборгов».