Читать онлайн «От магов древности до иллюзионистов наших дней». Страница 57

Валентин Кавецкий

Единственным среди них артистом в подлинном смысле этого слова был «первый русский трансформатор Валентин Кавецкий» (Валентин Константинович Глейзаров, 1884–1942). Драматический актер и певец, он играл сперва на русско-украинской сцене под псевдонимом «Вийченко», а с 1909 года начал выступать на эстраде как трансформатор. Вечеровая программа Кавецкого состояла из трех одноактных пьес собственного сочинения. Его бессменной помощницей была жена, Клавдия Григорьевна Глейзарова.

Первая пьеса Кавецкого называлась «Экспедиция на аэроплане». Затем последовала маленькая опера «Дама в красном, или Трагедия в ресторане» и другие. В комедии «Поклонники знаменитости» Кавецкий высмеял футуристов. В других миниатюрах высмеивались купцы, прожигатели жизни, городовые. В пьесе «Стрела амура, или Оторванная нога» Кавецкий издевался над торгашами, готовыми пойти на что угодно ради наживы.

По ходу представления Кавецкий пользовался и иллюзионными приемами. Например, в «Чемодане с наклейками» он исчезал на глазах у зрителей.

Кавецкий, пытавшийся отобразить в своих пьесах современную ему русскую действительность, выступал чаще в театрах, чем в кафешантанах. Там была другая публика, способная сочувственно воспринимать его сатирические образы и оценить по достоинству его игру: ведь Кавецкий не только молниеносно менял костюмы, он одновременно перевоплощался в другой образ, он играл.

Весьма модной была в то время подача иллюзионных номеров в восточном духе, причем главными оказывались не сами иллюзионные трюки, как правило, традиционные и уже более или менее знакомые завсегдатаям эстрады, а именно экзотическое обрамление номера — костюмы и реквизит. Иллюзионисты Яка-Иоко показывали сценку «Японские чудеса». С ними конкурировали «японские фокусники Кагошима». Выступали «китайские фокусники Кан-Тен-Чжи» и «настоящие китайцы братья Варначевы»; один из них, Василий Александрович, называвший себя «феноменом XX века», был фокусником-карликом в один аршин восемь вершков ростом (немногим более метра).

Нередко «восточные» артисты, подражая настоящим китайским труппам, совмещали в своих выступлениях одновременно несколько жанров. Тан-Фу-Ся и мадемуазель Леонора были эквилибристами, жонглерами и престидижитаторами. «Придворные китайские артисты» Ян-Чи-Ха демонстрировали прыжки, метание ножей и показывали фокусы. «Китайский артист из Пекина» Чжан-Сан-Тин тоже метал ножи и показывая фокусы, он же был и «человеком без костей» — клишником. Группа Чан-Лян-Ка помимо демонстрации фокусов жонглировала, метала ножи и исполняла прыжки. Подобных примеров было множество.

Один из иллюзионистов, через два года после смерти Роберта Ленца воспользовавшийся его популярным в России именем, рекламировал себя так:

«Известный заслуженный артист-престидижитатор Николас Ленц, закончив свое артистическое турне по Дальнему Востоку, направляется в Россию с весьма удачно подобранной труппой артистов Китайских Императорских театров в Пекине.

В труппе есть китайские профессора глубокой, непостижимой Буддийской Магии.

Николас Ленц завоевал себе повсеместную симпатию своими необъяснимыми сеансами на Дальнем Востоке и за границей, где был удостоен высочайших наград в Сингапуре, Нагасаках, Токио, Шанхае и Пекине. Повсюду радушный прием и громадный успех».

Новый, буржуазный зритель унаследовал от дворянства преклонение перед авторитетом иностранцев, но, так сказать, расширил географию этого преклонения. Недаром все русские иллюзионисты, за редчайшими исключениями, выбирали себе иностранные псевдонимы, и отнюдь не случайно добрая половина их имитировала китайские или арабские имена. Николас Ленц не ошибался, упоминая в своей рекламе Сингапур, Нагасаки, Токио, Шанхай и Пекин. Названия восточных стран и городов, экзотические имена звучали сладкой музыкой в ушах буржуазных зрителей.

Русским деловым кругам, представители которых были завсегдатаями кафешантанов, Дальний и Ближний Восток представлялись чудесными краями, откуда можно было легко выкачивать баснословные прибыли.

На эстраде яркие, экзотические, восточные костюмы, расшитые золотом и сверкающие драгоценными камнями, дразнили аппетиты буржуазной публики, вызывая у нее приятные ассоциации. Поэтому «восточные» иллюзионисты имели большой успех, и антрепренеры больше платили им за выступления.

Но тем русским иллюзионистам, у которых не было средств на приобретение дорогих восточных костюмов, приходилось туго. Они вынуждены были искать заработка по преимуществу в глухой провинции. Одаренный артист Пассо (Павел Алексеевич Соколов, 1876–1947), впоследствии один из лучших русских манипуляторов, гастролировал в 1898 году в Усть-Ижоре, на открытой эстраде в саду Боярского. Он один исполнял целую вечеровую программу, выступая как иллюзионист, чревовещатель и художник-моменталист. Сверх того давал кукольное представление и пел народные песни. И за все это вместе получал всего восемь рублей.

«Но главное, что даже такие ангажементы я получал далеко не всегда, — рассказывал Пассо. — Случалось подолгу сидеть совсем без работы.

Наши престидижитаторы жили по-человечески только в дни пасхи, рождества и масленицы, когда удавалось сделать приличные сборы. В остальное время выручали выступления на именинах богачей. В некоторых домах нам даже не платили, а только давали поесть на кухне вместе с прислугой»[67].

Дооктябрьская «Правда» со своей стороны указывала на безысходное положение артистов эстрады и цирка, говоря «о закулисной стороне жизни, полной невзгод и порою в буквальном смысле голодания. Артисты легкого жанра вербуются в кафе и трактирах особыми агентами, которые прижимают вербуемых… Правды и заступничества искать было не у кого»[68].

Условия работы были таковы, что не приходится удивляться предостерегающим извещениям в печати: «Престидижитатор Клермонт, „человек с таинственными руками“, не уплатил агенту 5 руб. комиссионных».

Как ни мала эта сумма, она могла казаться порой целым состоянием и «королю комических фокусов Шарлю Огайо», и известному артисту-престидижитатору А. И. Земгано-Ясинскому, демонстрировавшему «один час в мире волшебства, чудес и превращений», и манипулятору Рольфу Хольба, и «знаменитому иллюзионисту М. П. Трахтенбергу (Боско)», «сжигавшему свою ассистентку, распиливавшему» ее и заколачивавшему в гроб, и многим другим, которые, надсаживаясь, расхваливали на афишах и на страницах журналов свои номера, чтобы добиться хоть какой-нибудь работы.

Русские иллюзионисты были вынуждены пускаться на всевозможные хитрости: выступать одновременно в самых различных жанрах и менять манеру подачи своих номеров в зависимости от требований и вкусов антрепренеров и публики.

Александр Иванович Полянский, о котором мы упоминали выше, показывал обычный факирский репертуар. Но в 1915 году он выступал на Нижегородской ярмарке как «человек-аквариум» под тем же псевдонимом «Бен-Сулейман», а еще через год взял себе новый псевдоним — «Паи» и демонстрировал манипуляции и аппаратурные иллюзионные трюки.

Владимир Леонидович Дуров рассказывал в журнале «Сцена и арена» в 1914 году, как ему приходилось составлять афишу своего выступления в Клину:

1. СИЛА ЗУБОВ, или Железные челюсти — исп. силач Владимиров.

2. САТИРИЧЕСКИЕ КУПЛЕТЫ «Все замерло» — исп. комик Володин.

3. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ФОКУСЫ покажет профессор черной магии Вольдемаров.

4. ПЕРВЫЙ РУССКИЙ ОРИГИНАЛЬНЫЙ СОЛО-КЛОУН ДУРОВ выступит как художник-моменталист и звукоподражатель.

Некоторые артисты не в состоянии был вынести такие условия работы и полуголодное существование. В газетно-журнальной хронике предреволюционных лет нередки сообщения, вроде того, которое напечатал в № 3–4 за 1912 год журнал «Театр и варьете»: «В Виннице покончил жизнь самоубийством артист Кустовский (Бен-Саиб). Причина — отсутствие средств к жизни».

Условия работы иллюзионистов в русской провинции того времени очень ярко обрисованы в рассказах Всеволода Иванова «Как я был факиром», «Конец факира», «Барабанщики и фокусник Матсуками» и особенно в его романе «Похождения факира», где мечта о романтической профессии факира разбивается о тупое равнодушие, беспросветное убожество и жадность мещан в дореволюционной Сибири.

О каком художественном творчестве иллюзионистов могла идти речь в начале XX века, когда даже в первоклассных столичных кафешантанах артист вынужден был выступать под стук ножей и вилок, под пьяный смех и болтовню зрителей, во время суетливой беготни официантов!

После поражения революции 1905–1907 годов началось усиленное наступление политической реакции. Вскоре оно распространилось и на зрелища, посещаемые демократической публикой. Эстрада столичных кафешантанов стала модным образцом и для владельцев окраинных садов и цирков, а позднее и для собственников кинотеатров с эстрадными программами. Даже хозяева балаганов, где представления в народном духе сменились так называемыми дивертисментами, старались, как могли, подражать кафешантанным программам. Русским иллюзионистам пришлось волей-неволей подчиниться этой антинародной тенденции.