Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 73

Тем не менее иконография в рассматриваемый период обретала черты универсальной визуальной риторики, того самого метаязыка, о котором мы уже говорили и который проявлял себя именно в способности служить, так сказать, гетерогенным задачам, выходящим за пределы религиозного искусства как такового. Кроме того, адаптация к нуждам официального искусства предполагала и приспособление к монументальным контекстам «большой» архитектуры. Стало возможным формирование того языка, который потом будет приспособлен к нуждам собственно церковным[463].

Пока же это только опыт расширения поля действия, попытка обретения своего пути, и применительно к началу V века Грабар уже говорит о двух «рукавах» единого христианского искусства: одна ветвь – имперская, другая – церковная. И все эти процессы и явления имели место внутри одного общего идейного процесса, который можно именовать renovatio Imperiae и который ознаменовался двумя величественными «проектами»: водружением колонн императора Аркадия в Константинополе и созданием мозаического декора в римской базилике Санта Мария Маджоре. С точки зрения развития новой иконографии рельефы триумфальных колонн Аркадия замечательны тем, что в них, если не говорить о самом факте возрождения одного из самых значимых типов имперских монументов, впервые после II века появляются развернутые повествовательные композиции, с батальными сценами, ритуалами и церемониями, с видами городов и местностей. Так имперская идеологическая инициатива и изобразительная инвенция возвращают искусство – чисто ретроспективно и абсолютно сознательно – в пространство исторической реальности. Следующий шаг, невозможный без предыдущего, – возвращение изобразительному искусству сакральной и при этом храмовой размерности, что и происходит в Санта Мария Маджоре буквально через два десятилетия после аркадиевских колонн.

Впрочем, как выясняется, это обретение только нового места, с сохранением старой – вполне имперской и даже военной образности. Хотя здесь, внутри все той же триумфальной тематики, модифицированной сакральной тематикой, уже следует различать, действительно, отдельные модусы. Изображения на триумфальной арке базилики ближе всего к имперскому искусству, что не случайно. Иконография, по удачному выражению Грабара, преследует демонстративные цели, она показывает силу, власть Христа, как прежде делала это относительно императора, следуя «изобразительным условностям римской монархии»[464].

Другой тип, другой модус изображения – нарративный, встречающийся, как нетрудно догадаться, в нефах. Здесь самым непосредственным образом видна зависимость мозаичных изображений от архитектурных условий: вытянутость и разбивка на отдельные поля определяют лентообразный характер повествования, позволяющий Грабару сравнить этот цикл с развернутыми и вытянутыми в одну горизонтальную линию спиралевидными композициями рельефов триумфальных колонн. Сами композиции мозаик, в свою очередь, демонстрируют зависимость от рельефа в построении пространства.

Итак, архитектура уже самым непосредственным образом влияет на формальную структуру изображений, а также и на их характер, не только милитаризированный, не только триумфальный, не только нарративно-иллюстративный, но и, самое существенное, не способный передавать абстрактные идеи, в том числе и догматические истины[465].

Зато «триумфальное воодушевление» имперских образов христианская иконография в состоянии была не только передавать, но и соответствовать этому «пафосу» на уровне изобразительной архитектоники в виде системы регистров той же «эфесской арки» в Санта Мария Маджоре. Очевидность такого рода «переноса имперской модели на христианскую реплику» позволяет Грабару говорить об уроках, которые можно извлечь из изучения подобных памятников. Что это за уроки? Они выражены в следующей фразе: «С христианской точки зрения подобные великолепные образы на церковной триумфальной арке способны были являть всякому зрителю великую силу Бога или Христа (так у Грабара. – С.В.) – силу, распространяющуюся с Небес на землю и на земле достигающую Империи и варварских стран, иначе говоря, всей обитаемой вселенной. Именно этого христианские создатели образов могли добиться своим методом интеграции христианских образов исторической природы – взятых из Писания – вкупе с некоторыми символами абстрактного порядка в тщательно разработанный иконографический язык, доступный каждому»[466]. Можно следующим образом прокомментировать данный пассаж: имперская тематика, так сказать, прокладывала путь для чисто христианской и чисто церковной образности. Мотив движения, распространения, завоевания здесь, несомненно, наиважнейший. Но это не только мотив, тема, образ изобразительный, но и функция, образ действия, присущий христианской образности. Это самая настоящая проповедь на доступном и проверенном языке – на языке победоносной Империи, покоренной Христом и покоряющей народы Христовой верой.

Другими словами, существует иконографический репертуар имперского происхождения и содержания, и есть его использование – вместе со всеми его тематическими рубриками и нюансами – христианской образностью. Некоторые темы выглядят весьма показательными с точки зрения именно их смысловой интерпретации, осуществляемой как раз в процессе их использования. Самая очевидная рубрика – военные, батальные сцены, важные в том смысле, что они наиболее богаты предметным содержанием, что требовало столь же богатого арсенала выразительных средств. Это и римская армия на марше и в сражении, виды покоренных городов и римских укреплений, победоносные столкновения с иными народами, изображения римских солдат и офицеров. И все это могло быть применено к изображению, например, сцен Ветхого Завета, где тот же Авраам во встрече с Мельхиседеком подобен римскому генералу, принимающему покоренного вражеского военачальника (и все это, как водится, в окружении персонификаций рек и местностей и в сопровождении богини Виктории)…

Но тут же возникает законный вопрос: не являются ли в данном случае все эти темы, рубрики, категории и т. д. как раз теми самыми «семантическими полями», которые равным образом используют разные пользователи, каждый по своему и в своих целях? Семантика может не совпадать с прагматикой. Ведь и правда, не только римский император покорял соседние народы, но и Иисус Навин – аммореев и амаликитян.

Как прежде мы решали вопрос о внеконфессиональности иконографического языка III века (не языческий и не христианский, а художественный), точно так же и сейчас вынуждены предположить, что церковный и имперский статус образов вторичен по сравнению с традицией собственно изобразительной, художественной и иконографической. Чисто хронологическое первенство мастеров императорского заказа не делает образы христианские семантически вторичными. Особенно этот момент заметен при рассмотрении такого специфического раздела официально-государственной иконографии, как сцены судебных разбирательств, вынесения приговоров, наказаний и экзекуций, которые на самом деле оказываются крайне близкими именно христианской изобразительности. Просто это взгляд буквально с другой стороны – со стороны мучеников и исповедников, которых нельзя назвать менее важными участниками соответствующих сцен…

Грабар же в связи с христианской агиографической иконографией замечает, что «христианские заимствования подобной модели (сцен наказаний. – С.В.[467]) особенно впечатляющие, так как иллюстрируют “мутации” в значениях заимствованных элементов, происходящие более-менее заметные смещения значения и полное переиначивание смысла».

А быть может, ничего подобного и не происходит, так как значение – это отношение. Тогда получается, что иконография – это изображение отношений к смыслу предметному (к тому, что изображается), из чего рождается и смысл изобразительный, который не есть смысл изображения, так как значим не изображенный факт, а сам факт изображения. Поэтому сцена казни остается сценой казни, кто бы ее ни изображал. Но ее значение истолковывается уже в акте ее использования, употребления тем или иным пользователем, который вкладывает свое понимание в данное значение, осмысляя его и наделяя смыслом.

Вот тут-то и начинаются самые главные нюансы, замеченные и Грабаром: официальное римское искусство преследовало цели пропаганды, внушения и фиксации образов в сознании, их непосредственного эмоционального переживания, тогда как христианский подход к той же теме пробуждал механизм воспоминания, то есть гораздо более глубокие слои психики. В том и другом случае источник образности – современная практика, социальная, политическая, административная, религиозная, идеологическая, – но только во втором случае к этому добавляется момент вневременной, причем именно на уровне восприятия, понимания образа, который представлен, благодаря усилиям христианских создателей образов, в пространстве, имеющем более богатую размерность.