Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 71

Коллективный язык личного благочестия, или Имперское вторжение

Итак, существуют формы или идеи благочестия, и есть их выражение средствами иконографии. Мы договорились, что иконография – это не просто язык, а речь, то есть практика пользования языком. Что же такое благочестие? Тоже способ обращения, речевого дискурса, обращенного к Богу. Очевидно, что богопочитание, богообщение, богослужение – речь прямая. Тогда выходит, что искусство, особенно в аспекте иконографии, – речь косвенная, так сказать, пересказ «своими словами», которые, между прочим, как выясняется, не такие уж и свои.

Отсюда отчасти понятно, почему раннехристианская иконография и после 313 года продолжала развиваться, как и прежде, через повторение традиционных схем, теперь уже не языческих, скажем сразу, забегая вперед, а императорских, то есть просто светских. Причина – в сохранении функции косвенной речи, вторичной, производной образности, метафорического декорума[455].

Во всяком случае, таковым оставалось отношение к иконографии, вообще к сакральной изобразительности и после 313 года, и весь IV век, фактически, что Грабар с редкой убедительностью доказывает на примере императорского искусства и, если так можно выразиться вслед за Грабаром, – константиновской, но еще не христианской иконографии, вызванной к жизни довольно специфическими личными усилиями на поприще искусства первого императора-христианина.

Мы еще раз убеждаемся, какова роль – можно сказать, решающая – именно интенциональных аспектов данной образности: что происходило в голове и в сердце того, кто ощущал потребность в тех или иных образах, что считал он задачей и функцией образа, – все эти аспекты, казалось бы чисто психологические, на самом-то деле как раз и определяли характер возникающей в результате изобразительности. Между прочим, говоря о носителе той или иной интенциональности, мы не случайно использовали единственное число. Уникальность ситуации IV века состоит в том, что все, практически, процессы, наблюдаемые в области христианского искусства и его иконографических аспектов, инициированы и определены одним лицом – императором Римской империи Константином, земным владыкой, обращенным Владыкой Небесным.

Именно отношение императора к искусству и к христианству, точнее говоря, ко Христу – вот что следует учитывать при понимании особенностей той изобразительной активности, что связана с именем Константина. А особенностей было предостаточно, о главной из которых – отсутствии явных перемен после обретения христианством свободы – мы уже упоминали. Дело даже в другом – в возврате к первичным типам образности – к «символическим знакам», уклонение от использования «репрезентативных образов». Главная причина, по мнению Грабара, заключается в желании императора, только что порвавшего с идолопоклонничеством (в отличие от своего соперника Лициния), «отделить репрезентативные образы от религии Христа». Такова причина, почему монограмма ΧΡ становится чуть ли не официальным и единственным образом, признававшимся Константином в качестве священного. Здесь невозможно забывать и об иудейском влиянии, ведь Константин весьма интересовался страной основателя новой религии, палестинскими памятниками, Иерусалимом, Святой Землей и предыдущей традицией, изобразительный аспект которой он мог наблюдать в росписях тогдашних синагог. Тем не менее, говорит Грабар, главный вклад императора в дело христианской иконографии – адаптация монограммы к армейским нуждам. Иконография стала служить чисто практическим и чисто военным, то есть светским, целям.

Мы наблюдаем на самом деле кардинальные, хотя внешне не столь эффектные перемены в иконографической практике: образный строй оказывается способным менять свой характер и отражать в себе намерения и настроения, отклоняющиеся от сугубо сакраментальных нужд и потребностей.

Грабар называет эти процессы «имперским вторжением», обращая внимание на двоякий интерес, который они могут вызвать. Самое главное, мы точно знаем источник и инициатора иконографических инвенций, равно как их место и дату (Рим, после битвы на Мильвианском мосту). Грабар обращает внимание, что для Константина символ-монограмма был знаком его личного отношения, причем не к христианству, а к Самому Христу. Этот символ был «зарезервирован» императором и его армией и служил уже знакомой нам цели – быть символом-апотропеем, но теперь уже военным. Тем не менее остается прежняя функция выражения абстрактной идеи.

В этом смысле данный изобразительный опыт остается архаичным, но в него вносится один новый момент, связанный с конкретной целью использования этого образа. Эта цель – благополучие армии, и в качестве таковой она определяет и назначение образа, его направленность, его коллективный характер, в то время как палеохристианское искусство III века предназначено было для индивидуального восприятия (загробная судьба конкретного верующего). Очень скоро, ближе к V веку, христианское искусство, говорит Грабар, будет приспособлено к «разъяснению или отражению догматов или высших принципов христианства»[456]. Да и коллективизм тоже естествен для христианского взгляда, предполагающего за ним Церковь и народ Божий внутри нее. Константиновский коллективизм иного рода: «Константин в 313 году еще не смотрел на эти вещи глазами клира». Предмет его коллективистских устремлений – его армия и его Империя. Хотя тут же мы можем заметить, что образ Церкви воинствующей и образ члена Церкви как воина Христова – тоже довольно ранний.

Впрочем, имперская иконография – это и изображение в новом императорском дворце в Константинополе самого Константина и его сына, попирающих дракона, символа врагов императора (того же язычника Лициния). Теперь Константин оказывается на месте Христа, хотя наполнение данного образа остается все так же светским, военным и политическим. Получается очень странная и примечательная вещь: иконография, образный строй прямо зависят в своем смысловом наполнении от того, в чьих руках они находятся. То есть мы наблюдаем примерно ту же картину, что и при переходе от языческой образности к христианской, когда приходилось говорить, что эта образность практически межконфессиональна. Константиновскую иконографическую активность следует считать промежуточным, переходным иконографическим опытом. И в подобной ситуации мы вынуждены свидетельствовать, что тогдашний тип образности по своей сути всегда оставался религиозным, и факт использования искусства константиновской идеологией в качестве инструмента пропаганды выдает прямое желание, так сказать, новой сакрализации прежней императорской власти, легитимизации со стороны новой веры. Грабар выражается конкретнее, говоря о «триумфальной иконографии, которая, продолжая и расширяя римскую традицию, служила целям фиксации в памяти всех образа непобедимого монарха, самого могущественного на земле»[457].

Мы можем добавить, что иконография как таковая не есть прямая функция религиозного содержания. Скорее это есть образно-тематический строй визуального языка и способ его использования: средство хранить и поддерживать в устойчивости такое фундаментальное свойство образа, как его узнаваемость, его соотнесенность с таким не менее сущностным свойством человеческой психики, как память. И пользоваться этим образным строем может всякий, кто верит в сакральную, освящающую силу любого положительного образа. И это использование, то есть сама визуально-иконографическая речь, не обязательно следует общим правилам. В том-то и дело, что существует индивидуальный речевой акт, опыт, отражающий индивидуальный опыт говорящего. Если же этот самый пользователь к тому же и император, то его личные предпочтения способны стать правилами. Так и происходит с будущей христианской и церковной, а пока константиновской и императорской иконографией, способной, например, пользоваться и «иудейскими древностями» в целях прославления всемогущего правителя (мотив благословляющей Десницы Божией). Мы опять сталкиваемся с примером персонального отношения к христианству, которое Константин воспринимал через Христа как основателя новой религии, происходящей, впрочем, из иудаизма (да и Сам Христос в своей человеческой сущности принадлежал к той же вере)[458].

То, что личность императора и его власть были лишь промежуточным звеном в складывающейся семантике христианского искусства, видно по все той же иконографии восседающего на троне императора с благословляющей его Божественной Десницей. Сам император, земной владыка, и мыслился, и воспринимался как образ Владыки Небесного. От всемогущего Космократора земной монарх обретает свою власть, свое земное царство как образ Царства Божия. Так, пока еще в форме «косвенной речи», впервые, как отмечает Грабар, универсальные истины обретают свое выражение посредством иконографии, которая совсем недавно служила потребностям индивидуума. Правда, тут же Грабар оговаривается, что все-таки константиновская иконография была религиозной лишь отчасти – или «в той манере, в какой поздняя Римская империя рассматривала эти вещи». Еще раз обращаем внимание на всплывшее ненароком понятие: «манера», которое здесь, хотя и выглядит чисто техническим термином, на самом деле отражает наиглавнейшее свойство искусства – делать наглядным отношение: к форме, к предмету изображения, к теме, к функции. Появление новой модальности в данной образной традиции – верный признак того, что подобная изобразительная практика готова обрести статус изобразительного искусства. А где модус, где характер – там и прямой путь к сознанию, к душе, к структуре сознания, строению личности, то есть к иконологии и герменевтике.