Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 37

Возможность их фиксации, хранения, передачи, усвоения и осмысления связана с тем, что это истины универсальные, обязательные, можно сказать, неизбежные, ибо они религиозны, церковны, спасительны. Кроме того, будучи всего лишь зеркально зафиксированы, они все равно требуют расшифровки, ведь зеркало только передает облик и удерживает тайну, требующую своего извлечения и истолкования.

Такова программа Эмиля Маля. Посмотрим теперь, как она отразилась в книге. В ее основной части, состоящей вслед за «Зерцалом…» Винсента из четырех книг, соответствующих четырем сферам знания: «зеркало природы», «зеркало просвещения», «зеркало морали» и – самая обширная (больше половины объема) – «зеркало истории», имеющей подразделения на ветхозаветную и новозаветную часть, на главы, посвященные апокрифам, святым, античности, то есть светской истории, и, наконец, заключению истории – Апокалипсису и Страшному Суду.

Сразу возникает череда вопросов: отражают ли эти четыре малых зеркала только четыре типа знания или также и четыре типа значения? Или это четыре этапа приближения к полноте понимания? Есть ли в этом четырехчастном построении своя архитектоника? И равны ли эти зеркала по своей, так сказать, «зеркальности», по степени просветления, прозрачности, отражающей способности? В любом случае это – система зеркал, и первая ее функция – отражение и перераспределение лучей, исходящих от источника света, то есть от истины. Хотя можно представить себе четырехгранную зеркальную призму, повернутую в данный момент к нам одной своей гранью[227].

Зеркало природы – отражение устройства, строения тварного мира во всем его многообразии, и эта метафора легко прилагается к собору, точнее говоря, к «схеме собора». Собор «полон жизни и движения», он есть образ Ковчега (который есть, в свою очередь, прообраз Церкви), вместилище всевозможных тварей[228]. Кроме того, собор отражает и общий взгляд на мир, свойственный средневековому человеку. Для него мироздание – единый, сплошной символ, ибо мир есть творение Бога, его мысль, через Слово ставшая материальной реальностью. Из этого следует, что «в каждом существе скрыта мысль Божия», мир – «книга, написанная рукой Бога», и в ней всякая сущность не что иное, как «слово, заряженное смыслом»[229]. И дальше, после подобных общеобязательных постулатов, которые Маль считает необходимым излагать со всей подробностью, – после этих вводных положений следует замечание, по сути определяющее весь метод малевской иконографии.

Маль говорит, излагая, естественно, средневековую доктрину, что человек незнающий, необразованный, не искушенный в науке лишь взирает на мир и его формы и не умеет читать эти формы как «мистические буквы», не разумеет их смысл, тогда как мудрец движется от видимого к невидимому и, читая природу, прочитывает мысли Творца. Истинное знание состоит не в том, чтобы изучать вещи ради них самих, ради внешних форм, а в том, чтобы проникать во внутреннее значение, заложенное в них Богом ради нашего просвещения («Каждое творение есть тень истины и жизни», – цитирует Маль Гонория Отенского)[230].

Нетрудно опознать в этом собственно иконографический процесс: через чтение-описание внешних образов оказывается возможным вхождение во внутреннее «святилище» знания. И следующая фраза содержит в себе прямую архитектурно-храмовую метафору: «Все сущности в глубине себя (выделено нами. – С.В.) отражают Жертву Христову, образ Церкви, добродетелей и пороков». Маль почти что буквально всматривается внутрь церковного здания, обнаруживая в глубине алтарь, Престол, наконец, Евхаристию – образ, в том числе, и Голгофы в окружении человеческих существ. Именно в соборе, именно внутри собора «мир материальный и мир духовный образуют одно целое». Задача иконографии – обнаружить это единство на уровне изобразительного образа, и архитектура, как уже говорилось, представляет собой образ обращения с этой изобразительностью, способ, инструмент доступа, все того же проникновения, метафора, облегчающая понимание все той же диалектики внешнего и внутреннего, когда внутреннее – это вместилище и самого смысла, и тех образов, что за него «отвечают». Более того, каждая вещь, если она мыслится символом, содержащим и передающим «Слово Божие», тоже может быть уподоблена собору в малом, и степень этой «малости», масштаб детализации, степень членения может быть почти что бесконечной. Именно это положение позволяет Малю весьма скрупулезно исследовать всю символику вещей, как она отражена в изобразительной декорировке собора, начиная с растительности и заканчивая весьма заметными представителями животного мира (слонами например). Существенно другое: описательные усилия Маля, направленные на конкретные цели выяснения, например, источника сюжетики того же собора в Лане, сочетаются с довольно серьезными наблюдениями обобщающего свойства. Эти наблюдения должны быть нам весьма полезны, ими-то мы и займемся[231].

Сам же Маль формулирует проблему: какова степень участия искусства в подобной философии и в какой мере животные формы, украшавшие собор, мыслились символами. Другими словами, как возвышенный символизм соединялся с персонажами «Физиолога» (то есть бестиария). Ответ заключен в нескольких наблюдениях. Первое из них состоит в том, что литературный источник, из которого черпает силы иконография, обеспечивает адаптацию подобного «анимализма», литература, так сказать, облагораживает этих тварей, делает их литературными персонажами, а не просто какой-то нечистью. Главное же другое: существует не просто литературный, а поэтический источник – «Speculum ecchlesiae» Гонория Отенского (XII в.). Этот текст в высшей степени символичен в отношении наших интересов: он представляет собой мнемонический сборник зарифмованных проповедей, предназначавшихся для запоминания. Так что память – тоже своего рода зеркало, в котором хранятся отпечатки-воспоминания. И соответственно, собор хранит в себе изображения, содержащие доктрину, которая, подобно печати, оставляет «след в памяти и разуме»[232] Добавим, что след остается и на уровне воображения, если речь идет о поэзии, пусть и чисто методического свойства. И это значит, что в соборе заложена и чисто творческая энергия, потенциал фантазирования, который отчасти свободен от схем, правил и предписаний символизма. Для Маля это повод подвергнуть критике тех представителей старой, то есть романтической, иконографической школы, которые как раз были совсем не свободны от власти символа, находя его и там, где его быть не могло[233].

В связи с критикой подобного тотального символизма Маль обращается за поддержкой к св. Бернару Клервосскому, который, как известно, резко критиковал увлечение монстрами и прочей экзотической атрибутикой. Однако Маль – и это очень показательно – уточняет, что речь все-таки идет о романском искусстве, где образность, в том числе и фантастическая, была вторичной, «чисто декоративной». Ее источник – античные, византийские, арабские и даже иранские мастерские миниатюристов, ткачей и прочих ремесленников, и их значение зачастую было недоступно западным художникам. Это копии с чисто декоративными, орнаментальными функциями, лишенные первоначального значения. Другой источник подобной образности – варварский мир, из которого, быть может, и совсем древние монстры проникали в сознание раннесредневекового человека и «выныривали» из его глубин сразу, например, в ирландскую миниатюру. Скульптор же готический «творил мир новый», он смотрел на мир «удивленным взглядом ребенка»[234].

Эти рассуждения имеют прямое отношение к проблемам иконографии в том смысле, что для Маля копия – это всегда имитация, нечто недостоверное, механическое, неосознанное, с утратой первоначального смысла, и поэтому это уже не есть символ, а чистая орнаментика. Это значит, что повторы, заимствования не подлежат символической интерпретации, они предмет уже не иконографии, а, например, истории вкуса[235]. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Что обеспечивает эту самую оригинальность? У Маля вполне четкое представление об этом: непосредственный взгляд на вещи. Таковым обладает готический мастер, в отличие от романского[236], и с ним связано создание именно художественного произведения. Но откуда берется столь же оригинальный смысл подобного произведения? И здесь источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности – литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего – поэзии.

Другими словами, на уровне «зеркала природы» обнаруживается известная двойственность готического искусства, в котором непосредственные наблюдения за сотворенным миром были важны и ценны уже сами по себе, безотносительно к символическим и декоративным соображениям. Это не отменяет использования животной и флоральной образности в аллегорических целях. Но важно другое: теперь уже сам собор мыслится как «эпитома мира и, соответственно, как место, в котором Божии создания обретают свой дом»[237].