Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 36

И только после подробного изложения всего подобного материала Маль замечает, что следы такого рода «сакральной арифметики» можно найти в соборе[216]. Нумерология определяла планировку здания, а также всякого рода количественные отношения и членения. Опять-таки традиционная октогональная форма баптистериев, говорит Маль, вовсе не есть каприз. Число восемь – известный символ новой жизни, Воскресения и воскрешения мертвых. Главное же, что все это предвосхищается и реально совершается в таинстве Крещения, для которого баптистерии и предназначались[217].

Маль предполагает, что в соборе можно найти много частей, скрывающих в себе «мистические числа», но их исследование ждет лучших времен, тем более что вместо метода мы пока вынуждены пользоваться воображением. Довольно характерное замечание, выдающее именно методологические склонности самого Маля, о чем нам еще будет повод поговорить в дальнейшем в связи с некоторыми довольно резкими историографическими выпадами автора.

Пока же Маль обращается к третьей характерной черте средневекового искусства, которое есть, по его мнению, не что иное, как «символический код»[218]. Имеется в виду, конечно же, аллегоризм, так как здесь же следует лапидарное пояснение: еще со времен катакомб христианское искусство изъясняется с помощью таких фигур, за которыми следует видеть фигуры другие. «В средневековом искусстве <…> всякая написанная вещь преисполнена животворящим духом». Более того, символизм (аллегоризм) мышления присущ был не только одним ученым богословам, его разделял весь народ, к которому обращала свою проповедь Церковь. Именно «символизм церковной службы сближал благочестие с символизмом искусства». «Христианская Литургия, подобно христианскому искусству, есть бесконечный символизм, то и другое – проявления одного и того же гения»[219].

И гений этот заключался в том, что и автор литургического трактата, и автор скульптурного декора собора обладали одним общим и общеполезным, и общезначимым навыком – способностью к «спиритуализации материальных объектов». При этом, по мнению Маля, художник зачастую давал буквальную транспозицию доктрины, которую отстаивал литургист (имеется в виду, в частности, символизм чина освящения храма, отраженный, например, во внутреннем пространстве Сен-Шапель)[220].

Итак, каков вывод из малевского Вступления? Средневековое искусство – искусство символическое, формы которого суть инструменты передачи мистического значения. В этом и состоит сущность иконографии подобного искусства: это «письмо, счет и символический код»[221]. Выражаясь иначе, иконография должна учитывать такие функции искусства, как иллюстрация Писания, организация частей согласно нумерологическим правилам и способность к мистическому аллегоризму. Самое же существенное, что конечная цель – это «глубокая и совершенная гармония», придающая собору «нечто музыкальное», что видно и в группировке статуй, и в самом портале собора, где «налицо все музыкальные элементы». Гений Средневековья, столь долго остававшийся непонятым, – это гений гармонии. «Рай» Данте, и собор Шартра суть симфонии. Ни к какому иному явлению искусства так не подходит эпитет «застывшая музыка»[222]…

Каким же образом обеспечить заявленную соборность (собирательность, исчерпанность и упорядоченность описания) и гармонию (согласованность смысловых отношений) на уровне иконографии?

Ответ предлагается в следующей главе, названной «Метод, использованный при изучении средневековой иконографии». Уже подзаголовок нам проясняет все: «Зерцало Винсента из Бовэ». Другими словами, единство и гармония метода обеспечиваются единым литературно-богословским источником, относительно которого искусство выступает в роли все той же иллюстрации, а иконография исполняет функцию прочтения, соотнесения и согласования.

Впрочем, все не так-то просто, ибо сам источник вовсе не элементарен по своим свойствам, важнейшее из которых, конечно же, призвано обеспечить «соборность», то есть собранность, системность и исчерпанность информации и ее доступность. Ведь трактат Винсента – это энциклопедия, справочник, которым пользовались средневековые мастера – и мастера слова (богословы), и мастера дела (строители) – и к которому могут обращаться и нынешние исследователи. В этом смысле данный текст универсален.

Но в нем содержится и нечто еще более полезное и более универсальное, а именно метафора зеркала. Не углубляясь до поры до времени в этот образ, отметим сразу, что Speculum – это письменный источник, который уже в себе самом содержит момент иллюстративности, изобразительности. Он иллюстрирует знание о мире и изображает в сжатом виде этот мир. Этот источник подходит для изобразительного искусства по-особому: благодаря своей особой миметичности этот источник оказывается не просто источником сведений по иконографии, а источником средств иконографии! Здесь, скажем так, источник смысла совмещен со способом его усвоения. Фактически, мы имеем идеальный экзегетический инструмент. Проблема, как всегда, заключена в умелом использовании этого инструмента, ведь его применение порождает дополнительный смысл, который полезно отделять от первичного значения. Забегая вперед, скажем, что это уже проблема не иконографическая. Тем не менее Маль пытается с ней справиться своим собственным, причем довольно оригинальным, способом.

Этим способом, как выясняется сразу, выступает опять метафора – довольно традиционная, но в данном случае и уместная, и полезная. Это метафора дома, сооружения, здания, вообще архитектонического построения. Маль напоминает, что XIII век был веком энциклопедий и что Speculum – только один из жанров наряду с Summa и Imago Mundi. Общее у всех жанров одно. Они суть возведенные их авторами «интеллектуальные постройки», на которых стоит все христианство, а «собор в камне» – их «визуальный двойник»[223], точная копия, полученная естественным путем как отражение в зеркале. Вот в чем преимущество именно жанра Speculum! Зеркало дает безупречную адекватность и исчерпанность фиксации. Между мыслью и ее воплощением в камне нет зазора, точнее говоря, этот зазор чисто оптический. Этот постулат, что называется, развязывает руки, делая тот же собор столь же достоверным источником, что и сам текст «Зерцала…». Собор сам становится текстом, который только надо прочитать. Более того, образ зеркала полезен и с точки зрения метода. Мы рискуем потерпеть фиаско, говорит Маль, если будем переносить на средневековое мышление наши категории, благоразумнее опереться на метод, предложенный самими Средними веками. Этот метод доказал свою гармонизирующую роль, это метод правильной экспозиции и организации материала, это каркас, внутри которого только и стоит представлять всякое исследование средневекового искусства[224].

Постепенно формируется целый ряд подобий, цепочка эпитом-конспектов[225]: замысел Творца – творение-мир – «Зерцало…» – собор – иконографическое исследование. Повторим, что именно сквозная зеркальность обеспечивает изоморфизм и изотопию всех этих столь несхожих, но все-таки текстов, которые, копируя, комментируют друг друга, а тем самым раскрывают и ту тайну, что заложена в мироздании как таковом. Этим же занимается и иконограф, если следует хотя бы за предложенной Speculum majus четырехчастной схемой. Ведь «Большое зерцало» состоит именно из четырех малых: из зерцала природы, зерцала просвещения, зерцала морали и зерцала истории. Последняя есть, несомненно, история спасения, то есть история Церкви. В нее вписывается и история искусства в своей церковной, соборной и, значит, иконографической ипостаси.

Увидев именно в этом зеркале отражение собора и его скульптурного убранства («один и тот же гений расположил главы «Зерцала…» и скульптуры портала»), мы имеем надежду постигнуть значение и самого зеркала, и его отражения. Маль выражается даже еще определеннее, обозначая последовательность действий: «Мы будем усваивать одну за другой четыре главы труда Винсента и пытаться прочесть эти четыре книги на фасадах соборов»[226]. Итак, иконографический труд – это труд по прочтению, это усилие классифицирующее и упорядочивающее, это попытка в формах видимых найти отражение вещей невидимых. Другими словами, иконография – это способ использования искусства в качестве всеобъемлющего и «всеотражающего» зеркального символа, который когда-то в прошлом вобрал в себя, а теперь готов отразить вовне – по направлению к познающему, опять же зеркальному, то есть адекватному, разуму – некоторый набор истин и переживаний.