Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 132

Но существенно другое: именно такая характеристика данного типа мышления позволяет сравнивать архитектуру с иконописью, которая в то же самое время демонстрирует те же свойства повествовательности и буквальности восприятия Откровения как череды конкретных деяний Божественного Промысла. Обетные храмы становятся свидетельствами памяти, знаками воспоминания о тех или иных благодеяний, их посвящение – это конкретное содержание этих воспоминаний[777]. Отсюда и та ключевая мысль статьи, что многопредельность подобна клеймам житийных икон. Это, конечно же, аналогия достаточно внешняя и планиметрическая. Посвящение приделов относится к священным лицам, за которыми стоят деяния-действия. Многопредельный храм скорее напоминает какую-нибудь многофигурную иконографию по типу «Собора святых», хотя как раз композиционно, структурно, с точки зрения организации изобразительного поля аналогии несомненны, тем более, что придел – это отдельный храм. Или, быть может, многопридельность сродни типу высокого иконостаса?[778]

В любом случае, повторяем, аналогии с изобразительным искусством необходимы именно для обоснования и легитимизации иконографии применительно к архитектуре. Этому служат и такие характеристики-эпитеты как «наглядность», «демонстративность», «повествовательность» вкупе с оборотом «желание <…> воплотить в храме <…> находит и пространственное выражение»[779]. Мы незаметно перешли из области мышления в область желаний, устремлений, склонностей и прочее. Эти способности души в отличие от мышления обладают свойствами иррациональности и непосредственной данности. Введение их в рассуждение – это несомненно средство убеждения, то есть способ придания уже иконографически-архитектуроведческому дискурсу все тех же качеств наглядности, демонстративности и рациональной доказуемости[780].

Подобной цели отчасти служат аналогии уже литературоведческие, когда образы иконографические этого времени сравниваются с образами апокрифов, для которых характерны выстраивание сакральных образов в «зримой, близкой чувственному восприятию причинно-следственной связи»[781]. Применительно к архитектуре собора сказано, что в ней «выстраивается зримое обоснование восхождения образа храма к Небесному Иерусалиму»[782]. Получается, что архитектура тоже в известном смысле апокриф. Вот только по отношению к чему? Что выступает по отношению в ней в качестве канонического текста?

Чуть дальше появляется замечательная идея, что важно не столько опознание того или иного образа или смысла, сколько «восхождение от этого конкретного образа ко всей цепи преобразуемых смыслов»[783]. Архитектура являет данный конкретный образ для обнаружения всей цепи, которая «никогда не замыкается». Совершенно здравая и совершенно герменевтическая мысль о принципиальной темпорально-сти, историчности всякого толкования. Можно только добавить, что данная цепь составлена из различных смысловых уровней: каждое звено – это отдельная реальность, отдельная модальность, отдельная область смысла, отдельный контекст. И архитектура, и архитектуроведение – тоже только отдельные звенья, объединенные разного рода усилиями – познавательными, понимающими, переживающими – как человека, так и Бога. Для одного – это храмоздание, для Другого – мироздание, для одного – это строительство сооружения, для Другого – Домостроительство Спасения…

Итак, подведем некоторые промежуточные итоги. Самое существенное в данном по-настоящему принципиальном тексте – это даже не столько идея неоднозначности и незавершенности толкования, сколько наблюдение о наглядной, демонстративной доступности части смыслов в архитектуре, что только и делает ее в свою очередь объектом возможных интерпретаций, которые могут и должны предваряться иконографическим описанием[784].

И, конечно, очень важно проговорить несколько важных моментов касательно иконы и иконности. Икона – это воспроизведение явления, в том числе и теофании, но через ориентацию на образец. Главное понять, что икона – это не сама теофания и не образ теофании, а образ образа. Это воспроизведение того, как совершилась теофания (быть может, и с участием иконы, которая в этом случае почитается чудотворной). Можно технически различать, например, эйдос и эйкон или явленный прообраз и прообраз воспроизведенный. То есть мы ни в коем случае не должны умалять, упразднять момент рукотворности иконы, ее человеческого аспекта. Если икона – форма богообщения, если в ней есть моменты литургические, то это предполагает в том числе и человеческое участие, которое тоже требует к себе внимания. Можно сказать, что икона – это визуальная фиксация молитвы (как есть ее фиксация вербальная). Это визуальная форма воспроизведения опыта богообщения. Но это не есть отдельная форма богообщения, выделенная на равных с другими формами или тем более превосходящая их. Иначе мы рискуем впасть в излишнюю, просто не полезную эстетизацию. Не полезную логически и методологически (мы не касаемся вопросом идеологических или теологических). Иконный образ – это часть, элемент, аспект, измерение более обширного целого, большей реальности, именуемой литургическим опытом Церкви. Это, другими словами, сакраментально-экклезиологический образ. Но таким образом (с помощью образа) мы актуализируем эту самую реальность большей размерности и вынуждены ее касаться, причем в той мере, насколько она касается нас.

Так мы незаметно – в который раз – приближаемся к главному условию всякого понимания архитектуры: уяснению природы этого феномена во всей его собственной многозначности и неопределенности. Мы не случайно в цепи смыслов, подлежащих толкованию, поместили в качестве самостоятельных звеньев архитектуру и архитектуроведение. Эти два звена даже при отсутствии прочих элементов существуют в нераздельном единстве. Мы со всей определенностью должны представлять, что является предметом нашего толкования: или строительная практика, или сама постройка, или ее замысел, или ее использование или все вместе. Все может быть предметом внимания и заказчика, и автора проекта, и строителя, и теоретика-современника, и историка последующих эпох[785]. И всякое внимание предполагает воспроизведение – ментальное и материальное, виртуально-воображаемое и реально-воплощаемое. И среди все подобных способов, модусов, образов взаимодействия с архитетурным произведением как объектом есть один, отвечающий, как нам кажется, глубинным свойствам архитектуры или, точнее говоря, структуре архитектурного образа. Мы имеем в виду его способность создавать в пользователе впечатление, формировать переживание посредством непосредственно данной схематической наглядности своих визуально-телесных конфигураций-паттернов. Повторяем, что именно эта исходная непосредственность, интенциональность опыта взаимодействия с архитекурой является исходным моментом и условием всех последующих толкований – на всех возможных уровнях[786].

Поэтому еще одним замечательным свойством сборника «Иконография архитектуры» является его, так сказать, внутренняя иконографичность, когда, как мы уже говорили, каждый текст представляет собой отдельный извод единой проблематики, которую можно сформулировать как «имитационные аспекты архитектурной образности». Что может быть образцом для воспроизведения средствами архитектуры (замысел, программа, идеология, «дух времени», конкретные постройки или их части или качества)? Какие существуют варианты и способы воспроизведения (имитация, копирование, цитата, реплика, аллюзия, бессознательное или сознательное следование традиции, вдохновение образцом или его развитие и трансформация, самоповтор)? Кто ответственен за воспроизведение и какова роль каждого участника строительства (заказчика, автора программы, проектировщика, строителя, окружения)? Попробуем кратко коснуться каждого измерения данной темы в том виде, как они обнаруживаются в каждой из статей.

Опуская статью С.С. Ванеяна по независящим от нас обстоятельствам[787], обратимся к весьма показательной статье А.М. Лидова «Иерусалимский кувуклий. О происхождении луковичных глав». Задумываясь о проблеме, вынесенной в подзаголовок статьи, автор совершенно справедливо и весьма уместно говорит о луковичных главах как об «иконографически значимом мотиве, имеющем конкретное символическое содержание»[788]. Ключевым здесь является понятие «мотива». Именно оно делает возможным соотнесение разномасштабных, разновременных и разнофункциональных явлений (луковичная глава, киворий Гроба Господня, древнерусские сионы и проч.). Морфологически это на самом деле очень похожие образы-мотивы, которые можно рассматривать и сопрягать независимо от их конкретного назначения, но в контексте общего символизма, который, как верно замечает Лидов, произрастает из семантики ротонды Анастасис и помещенного внутри, в середине ее балдахина, удачно названного Лидовым «своеобразным протохрамом»[789]. Желание передать форму этого кувуклия, по мнению Лидова, руководило авторами древнерусских сионов, а потребность реализовать и сделать наглядной идеологию «Москвы – Второго Иерусалима» объясняет введение луковичных глав.