Читать онлайн «Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии». Страница 130

Сразу же введем и третье ограничение: речь пойдет о текстах достаточно недавних[756]. Наконец, просто не обсуждается в качестве критерия отбора то условие, что упоминаемые работы так или иначе должны приближаться к признакам иконографического метода. Хотя, как видно, мы надеемся, из нашего труда (в этом-то и состоит его пафос), «иконография архитектуры» – понятие довольно расплывчатое, что есть, впрочем, его не недостаток, а скорее свойство. Принцип неопределенности – не есть признак неполезности, и это касается не только квантовой физики.

Подобно тому, как сердцевиной всего нашего труда явилась небольшая, но эпохальная статья Рихарда Краутхаймера «Введение в иконографию архитектуры» (1942), так и ядром нашего по сути историографического обзора отечественной иконографически-архитектуроведческой литературы будет не менее эпохальный, хотя и не столь скромный по размерам сборник «Иконография архитектуры» под редакцией А.Л. Баталова, который наряду с некоторыми своими тогдашними коллегами по ВНИИТАГ был и автором самой концепции сборника[757]. Попробуем – спустя без малого 20 лет – перечитать его, тем более что автору данной книги посчастливилось участвовать в нем со своей первой научной публикацией (см. Приложение I).

Скажем сразу, что сборник был программным и потому совершенно репрезентативным с точки зрения в первую очередь материала и периодов истории архитектуры (и византийский, и древнерусский материал, и поздняя готика, и Ренессанс, и русский классицизм, и столь же русский неоклассицизм). Хотя самое главное и до сих пор ценнейшее его свойство – последовательная и продуманная концептуальность, что обусловило его и методологическую представительность. Можно сказать, что каждая из помещенных в нем работ – отдельный аспект того единого (как казалось тогда) иконографического подхода. Показательна и опосредующая функция сборника в историографии: он и кумулирует некоторые прежние тенденции и одновременно задает исследовательские перспективы, оставаясь совершенно акутальным и поныне[758].

Уже в лаконичном, но крайне важном вступлении «От редколлегии» мы находим определение иконографии архитектуры, именуемой, между прочим, «классической методикой архитектуроведения». Дальше говорится следующее: «под иконографией архитектуры понимаются устойчивые композиционные структуры, проходящие сквозь архитектурные школы, стили, эпохи»[759]. Другими словами, речь идет об иконографии как свойстве самой архитектуры, причем о свойстве структурном. Метод же иконографический предполагает столь же «сквозное изучение» этих сквозных структур. Можно задаться вопросом: не есть ли это просто структурный метод, что в нем такого иконографического?

Дальше впрочем идут важные уточнения, связанные с возможностью различать, но не разделять внутри иконографии архитектуры два подхода. Первый подход именуется археологическим и связан как раз с вычленением и генетическим анализом подобных структур («от общего плана до конкретного облома»). То есть структурами именуются архитектурные формы в широком смысле этого слова. Они именуются – здесь мы встречаем настоящий и характерный иконографический термин – «конкретным мотивом», который понимается как «знак» мастера, школы и т.д. Все это можно вычленять, анализировать и истолковывать. Получается своего рода морфология архитектуры, понятой тематически как система значимых мотивов.

Логично предположить, что «за каждым таким мотивом стоит конкретный смысл». На этой «презумпции» основан второй подход, именуемый «семантическим» и предполагающий «сопоставление памятника с конкретными текстами или с общей идейной направленностью эпохи», что позволяет «по-новому взглянуть на генезис архитектурной формы, ее типологию, стилистические изменения»[760]. Авторы предисловия оговариваются, что эти разделения условны. Мы можем сказать, что никакого разделения просто нет. Фактически описывается один единственный метод культурно-исторической интерпретации архитектурной формы, предполагающий и внимание к архитектурным мотивам, к их смысловому наполнению, и выход к характеристикам мастера, школы, эпохи – с привлечением, несомненно, текстуальных источников. Этот еще вполне позитивистский метод, характерный для XIX века, был обновлен, как известно, в рамках неогегельянской герменевтики усилиями того же Макса Дворжака («история искусства как история духа»).

Специфическим оказыватся в данном контексте утверждение, что «в основе архитектуры оказывается ее смысл». Нам представляется, что этот постулат – самый многообещающий, и, собственно говоря, все последующие тексты сборника объединены общим вниманием к смыслу прежде всего. Вся проблема – в дифференциации «смысла» в двух перспективах: как понятия и как феномена[761].

Предположим, что собственно статьи сборника к этой дифференциации и призваны, и ее осуществляют, обеспечивая тем самым необходимую конкретизацию, а, значит, и реализацию заявленных, постулированных задач иконографии архитектуры.

Несомненной сугубой программностью в рамках общей программности сборника обладает статья собственно редактора и автора концепции сборника А.Л. Баталова «К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву (о границах иконографического метода)». Характерный подзаголовок «о границах метода» выдает именно методологически отрефлексированный характер данной заметки, примыкающий к целому ряду родственных публикаций автора[762].

Статья полезна и важна уже своей историграфической составляющей, дающей представление об истории отечественной иконографии архитектуры. Становится понятным и очевидным, что заявленное в предисловии к сборнику приобщение к мировому опыту семантического подхода к архитектуре возможно лишь через пробуждение интереса к опыту отечественному, явленному в традиции «церковной археологии», черпавшей, между прочим, силу в своей конфессиональной определенности и конкретности.

Возможны два направления в иконографии древнерусской архитектуры. Первое предполагает «инетерпретацию архитектурных форм, определенных влиянием программы заказчика»[763]. Второе направление – это раскрытие православной символики храмовой архитектуры. И если первое связано с изученим «обстоятельств заказа», которые подверждаются историческими источниками, то со вторым все сложнее. Ведь, по мысли автора, символика – это «художественное воплощение образов экзегетики, которые скрыты для нас во внутреннем переживании христианина Средневековья»[764]. Поэтому мы можем судить только о самых общих толкованиях, применимых для любого христианского храма. Это то самое, добавим мы сразу, вслед за Й. Зауэром можно назвать «символогией»[765] и что, как верно замечает Баталов, настоятельно требует своей конкретизации.

Мы находим в этой статье крайне важные замечания: всякая христианская церковная постройка с точки зрения всякой экзегетики – икона Небесного мира, но при этом «архитектура лишена прямой изобразительности». Тем не менее вполне допустимо соединить определенные формы с конкретной богословской концепцией[766]. Делается сразу принципиальная оговорка: сама идея реконструкции и интерпретация смысла основана, с одной стороны, на традиции иконографической, имеющей дело с изобразительным искусством как таковым, а с другой – с искусством католическим, где больше предметности и рационализма. Последний обретает признаки аллегоризма и становится уже объектом иконологической интерпретации[767]. К этому добавляется и сугубо православное, но позднее школьное богословие, «стремящееся объяснить трансцедентное <…> видимыми и повествовательными образами»[768].

Итак, возможно попытаться найти «связь теологической концепции с художественными образами». Сделать это можно на примере собора Покрова на Рву с его совершенно уникальной архитектурой. Дальше говориться о попытке реконструкции «смыслового сюжета, заложенного в архитектуру собора». Сразу вслед – «сопоставление уникальных композиционных и декоративных мотивов с идейно-культурным контекстом». Другое ключевое выражение: концепции «воплощаются через обращение к образам конкретных святынь». Выделенные нами речевые обороты – это вполне различные подходы, предполагающие столь же различные представления о вазимодействии смысла и формы. Тем более что, как видно, это разные смыслы: и идеологические, и теологические, и исторические контексты, и идейные замыслы. Все они могут или «закладываться» в постройку, или «воплощаться» в ней, а могут «выявляться» через сопоставление равнозначных реальностей. В любом случае вопрос состоит в возможности единственно верной интерпретации. Баталову совершенно справделиво подобное кажется проблематичным хотя бы по той причине, что предполагает наличие в сознании средневекового человека «конкретных экзегетических образов, предметно выраженных в архитектуре»[769].