Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 131

«Оборона Петрограда» А. Дейнеки останется в истории советского искусства как одна из лучших картин, посвященных Великому Октябрю. Не правы те, кто, снисходительно одобряя замысел, упрекали художника за «условность» изобразительного решения. В данном случае именно эта условность, если угодно ее так назвать, и определила силу картины, силу наглядного выражения революционного долга, стойкости защитников революции. В чем, собственно, заключается здесь условность? В том, что художник лаконично и зримо сопоставил страдание раненых и непреклонную решимость идущих, оттеняя одно через другое – спотыкающийся, как бы подламывающийся шаг тех, кто возвращается, и чеканная поступь батальонов, идущих к месту боя. Пусть эти две группы не могут видеть одна другую – зритель видит и тех и других, и это сопоставление полно глубокого эмоционального смысла. Если закрыть нижнюю или верхнюю часть композиции, то другая утратит свою выразительность и свою идею.

Художник не ввел в композицию ничего, кроме двух противоположно направленных движений, ничего, что отвлекало бы от них внимание, никаких подробностей, кроме виднеющихся вдали судов на Неве. Но разве и эта сдержанность не оттеняет силу звучания главного? Если бы Дейнека взял такой эпизод революционных событий, который можно было бы увидеть из окна, со всем, что попадает в поле зрения, – его картина не была бы такой действенной и пластически говорящей. То, что он написал, не есть эмпирический отрывок видимого, и не нужно рассматривать его картину с этих позиций. Она представляет собой обобщение, основанное на изобразительных закономерностях, на особенностях зрительной эмоции.

Обращаясь к прошлому, можно сделать наблюдение, что именно те художники, которые наиболее непосредственно участвовали в социальной борьбе своего времени, которых можно назвать художниками-борцами, пропагандистами, чаще всего прибегали к такого рода «условностям»: потребность в идейной остроте картины рождает известные особенности стиля. Вспомним Питера Брейгеля, Гойю, Домье. Каждый из них говорил на современном ему художественном языке, но они пользовались этим языком до дерзости смело и изобретательно, как Маяковский языком поэзии. Мы находим у художников этого склада изобразительные гиперболы, гротеск и шарж, яркие контрасты, пространственные сдвиги, неожиданные в своей остроте точки зрения, объединение житейских и «символических» фигур в одной композиции – все это во имя силы, страстности идейного звучания. И как эти «вольности» обогащали, разнообразили язык искусства!

Изобретательность, гибкость, экспрессия реалистического художественного языка – вот чего хотелось видеть гораздо больше на Всесоюзной выставке 1957 года.

Разве не выиграла бы композиция А. Мыльникова «Пробуждение», если бы автор решил ее с большей фантазией, менее эмпирично? Композиция – слабое место этой талантливой, колоритной картины. Позади внушительных передних фигур ощущается не шествие, а теснота, чуть ли не давка с мельканием выброшенных вперед рук, неловко загораживающих друг друга голов. Художник хотел написать с полным соблюдением натуральности фрагмент фестивального праздника на улицах Москвы, но общий его замысел – пробуждение народов Востока, сбросивших цепи колониализма, – в этот фрагмент решительно не укладывается. Ведь это одна из самых значительных, эпохальных тем современности! И есть какая-то половинчатость в решении, предложенном художником: он хочет выразить величавую идею, оставаясь (композиционно) в пределах того, что выхватывает объектив фотоаппарата, наведенный на толпу. Если мы должны видеть в картине просто один из живописных эпизодов фестиваля, то композиция представляется несколько надуманной и торжественность фигур – натянутой. Если же это «пробуждение», тогда композиции недостает монументальности.

А ведь каким впечатляющим языком говорит подчас искусство самих порабощенных народов, борющихся за независимость! Проникнутое духом борьбы, оно не погружается в описания, а создает образы, очерченные скупо, резко, страстно. Лаконичные решения, где в немногом выражается многое, подобно сжатой пружине, таят в себе заряд энергии: она передается зрителю, и «пружина» развертывается уже в его сознании, в сердце, в мозгу.

Все помнят монументальную картину Цзян Чжаохэ «Беженцы», посвященную трагедии китайского народа во время японской оккупации. Она написана «условно», на нейтральном фоне, к тому же без соблюдения единой оптической точки зрения. Люди и их страдания, люди и их любовь и помощь друг другу – это бесконечно волновало художника, работавшего прямо по горячим следам событий, и он показал только то, что его волновало, – только людей и ничего больше, объединив их в группы, полные острейшей пластической выразительности, где каждое движение красноречиво. Созданное на почве национальных традиций «гохуа», произведение китайского художника вполне современно по стилю в смысле экспрессии, сжатости и монументальности выразительных средств.

Эти черты, формирующиеся в результате потребности в искусстве пропагандистском, призывном, искусстве больших интеллектуальных обобщений, становятся особенностями стиля и так или иначе проникают и в другие жанры, где такие широкие обобщения не столь необходимы. Независимо от жанра и сюжета, живопись начинает тяготеть к экономным решениям, к силуэтной выразительности, к цветовым и тональным контрастам, ритмичности, к освобождению композиции от перегрузки деталями.

Впрочем, думается, что поиски обобщающих образов уместны не только для таких больших тем, как народные движения, исторические перевороты, борьба за мир, покорение космоса, но и для более интимных, которые все так или иначе связаны с формированием нравственного облика человека. Эти темы тоже масштабны, незачем разменивать их на анекдотические мелочи. Прямое дело искусства – способствовать тому, «чтоб не было любви – служанки замужеств, похоти, хлебов. Постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь». Изображать с фотографической дотошностью жалкого мужа, который бросил жену, а потом пришел проситься обратно, – едва ли это вполне достойная задача живописи наших дней. Скажут: «И это нужно». Но ведь при прочих равных условиях бытовая кинокомедия справится с такой проблематикой несравненно успешнее: там развивающееся во времени действие раскрывает диалектику характеров и в целой цепи коллизий и конфликтов повседневные процессы жизни обнаруживают свою внутреннюю значительность. Но живопись, в распоряжении которой остановленное мгновение, должна искать сжатый пластический синтез, должна смотреть на вещи шире, проще, цельнее. Она требует особого художественного целомудрия и такта, чтобы не соскользнуть на анекдот. Картина А. Ацманчука «Дан приказ…» – еще наивное, не вполне зрелое художественное произведение, однако очень подкупает в нем стремление к пластически цельному образу, свободному от тривиальных мелочей и вместе с тем – нужно это признать – передающему атмосферу времени и обаяние нравственной чистоты молодых героев гражданской войны. Вероятно, нравственно-воспитательное воздействие живописи сильнее в простых концепциях такого рода, чем в морализующих замысловатых сценах.

Вообще на становлении современного стиля живописи, видимо, не может не отражаться широчайшее развитие того вида искусства, которого прошлые времена совсем не знали: искусства движущихся и говорящих изображений – кино. С одной стороны, можно отметить влияние кино на живопись хотя бы в области композиции: если в XIX веке в композиционных решениях преобладал скорее театральный принцип «сценической площадки», то теперь живопись переходит к более динамическим построениям, приближающимся к кинокадру, к композициям «крупным планом» и т. д. Но более существенно не прямое влияние кино, а косвенное, которое сказывается в стремлении к «размежеванию» этих искусств. Живопись невольно остерегается дублирования. Она хочет извлечь максимум выразительных возможностей из тех своих коренных свойств, которые кинематографу чужды: во-первых, из самой своей «неподвижности» и, во-вторых, из своей способности к творческому обобщению, переработке зрительно воспринимаемых форм. И это тоже направляется по руслу тех же стилистических исканий, о которых шла речь выше.

Но не таится ли в них опасность превращения живописи в «красочную графику»? Не уведет ли тенденция к лапидарности и синтетичности художественных решений от веками вырабатывавшейся специфики живописи, которая заключается в передаче всей зримой полноты окружающего мира со всеми богатейшими оттенками его форм и красок, с разлитым в природе дыханием и трепетом жизни?

Действительно, быть может, самым характерным и в известной мере ведущим видом искусства в наши дни является графика с ее экспрессивным языком линий и черно-белых контрастов, подобно тому как в Античности доминировала скульптура, в эпоху Возрождения – живопись. Тем не менее в Древней Греции процветала и живопись Полигнота и Апеллеса, а в эпоху Возрождения работал величайший скульптор Микеланджело. Также и сейчас нет оснований думать, что специфика живописи должна раствориться в графических приемах подхода к натуре.