Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 130

У Ци Байши непосредственное, живое чувство природы, и отход от канонических шаблонов не связан с утратой этого исконного китайского артистизма техники. Компоновка рисунка на листе и декоративный строй рисунка каждый раз варьируются смело, свободно, и почти всегда в них чувствуется какая-то безошибочность, художественная неопровержимость. Это сказывается и в том, как связывается с изображением иероглифическая надпись. Обычай сопровождать картины надписями идет из глубокой древности. Надпись (часто в стихах) – связующее звено между поэзией и живописью Китая, иероглифы – прямое воплощение этой связи, так как они носители и словесного образа, и зрительного, поскольку сами являются своеобразными орнаментальными рисунками. Их не пишут на картине, а рисуют. Может быть, эта двуединая функция иероглифов и обусловила величайшее уважение китайцев к искусству каллиграфии.

На картинах Ци Байши иероглифическая надпись органически и разнообразно включается в общую композицию. В его изображениях цветов, птиц, насекомых, водяных существ при всей их удивительной жизненности обнаруживается родство с причудливыми формами иероглифов. Посмотрим на его картину «Сом»: расположенный вдоль и несколько под углом к вертикальной надписи, сом со своим гибким хвостом, изысканными завитками усиков и торчащим острием плавника напоминает большой изящный иероглифический знак В других случаях иероглифы сочетаются с изображением иначе. В картине, изображающей ветку цветов дикой сливы, два иероглифа придвинуты вплотную к рисунку и превратились как бы в деталь ветки, дополняя собой ее отростки и ответвления.

Ци Байши был мастером в еще одной, своеобразной отрасли китайского искусства: в искусстве вырезания печатей. На каждой его картине небольшой красный квадратик печати с бесконечно разнообразным графическим узором внутри него – это завершающий штрих композиции, ее заключительный яркий акцент. Но и сама внутренняя композиция печати не просто узор, как может показаться. Это тоже надпись – надпись из иероглифов, особым образом скомбинированных. Они содержат краткие изречения, автором которых является сам же художник – «трижды совершенный»: в поэзии, каллиграфии и живописи.

Нетрудно убедиться, что все «несходства» с натурой, которые мы можем заметить в живописи Ци Байши, только потому и имеют особый эстетический смысл и ценность, что являются как бы обратной стороной «сходства» – тончайшего и острого. Диалектическая связанность этих как будто бы противоположных категорий составляет основу искусства. Не будь «сходства» – не было бы и «выражения смысла», вместо него осталась бы бессмысленность, а лаконичные мазки туши потеряли бы все очарование, так и оставшись скучными прозаическими мазками.

Мы начали с того, что живопись Ци Байши понятна и отрадна без замысловатых рассуждений, а кончаем все-таки рассуждениями. Но это тоже вещи совсем не взаимоисключающие. Как всякое настоящее искусство, искусство Ци Байши сложно в своей простоте и просто в своей сложности: оно дает радость созерцания, но требует и труда размышлений над ним.

1 Ли Кэжань. Об учителе Ци Байши и его живописи //Ци Байши. Сборник. М., 1959-С. 64–65.

Не приходится доказывать ту истину, что перед искусством нашего времени встают задачи исключительно широкого общественного масштаба. Современный художник, если он действительно руководствуется методом социалистического реализма, должен обладать повышенной чуткостью к совершающимся в мире великим сдвигам – в экономике, в политике, в науке и в сознании людей. Он мыслит широкими обобщениями, видит не только то, что делается на его улице, – его вдохновляет чувство всемирной солидарности трудящихся людей, которые ныне сами осознают себя не фоном истории, а ее движущей силой. Едва ли можно отрицать, что передовое искусство современности, как никогда, проникнуто публицистическим пафосом и тяготеет к созданию синтетических образов большого охвата.

И странно, что критикой так редко ставится вопрос о художественном стиле, который рождается этими задачами, или хотя бы о тенденциях развития стиля. Разве пафос современного реализма не находит созвучных себе стилевых форм, не сказывается в самых способах передачи и обобщения натуры, в направлении композиционных поисков, в преимущественном развитии тех или иных жанров и видов искусства?

В свое время очень интересно и глубоко затрагивала вопросы современного стиля В.И. Мухина, говоря о перспективах развития скульптуры в единстве с архитектурой, об участии искусства в создании городских ансамблей. Но по отношению к живописи чаще всего ограничиваются тем, что с удовлетворением отмечают «многообразие индивидуальностей»: Сарьян пишет не так, как А. Герасимов, Пластов не похож на Дейнеку, Нисский – на Ромадина. Все это прекрасно, но на этом нельзя ставить точку. Всякое многообразие хорошо постольку, поскольку в нем есть и единство, в том числе стилевое единство. В этом многообразии действительно намечаются какие-то стержневые линии, которые уже позволяют говорить о тенденциях стиля, особенно если не закрывать глаза и на то, как развивается социалистический реализм повсеместно: что происходит в искусстве Китая, Чехословакии, Румынии и других социалистических стран, а также в искусстве народов, ведущих освободительную борьбу, например в Мексике, или в итальянском неореализме.

Во всем мире бесплодному абстракционизму все более уверенно противостоит реализм нового типа – можно сказать, воинствующий реализм, который говорит от имени народа. Конечно, он носит своеобразный национальный характер в каждой стране, но есть и нечто общее в его устремлениях. Можно высказать предположение, что общественная масштабность и политическая заостренность искусства наших дней в соединении с его глубоким гуманизмом будут приводить художников к более синтетическим, обобщенным художественным решениям, а отсюда и к более лаконичным экспрессивным формам. В графике эти тенденции уже достаточно очевидны, но думается, что они по-своему нарастают и в живописи.

Сейчас мало показать зрителю то-то и то-то. Нужно побудить его размышлять над большими общественными проблемами современности, хотя, конечно, как всегда во всяком настоящем искусстве, путь к размышлению лежит через эмоцию. Стоит задуматься над принципами, которые настойчиво выдвигал, например, Бертольт Брехт, один из крупнейших передовых культурных деятелей нашей эпохи. Он хотел, чтобы театральный зритель не замирал в трансе, созерцая спектакль, а чтобы мысль его пробуждалась к активному отклику, к поискам ответа на те вопросы, которые ставит перед ним театр.

Но как поставить средствами изобразительного искусства большие проблемы эпохи? Это не всегда возможно сделать, оставаясь в рамках единичного эпизода, который с соблюдением полнейшей эмпирической достоверности воспроизводится на полотне. Иногда такой эпизод может быть сам по себе полон смысла, выразительности и красоты. Но не всегда. В нашей жизни много такого, что имеет для всех нас самое реальное, животрепещущее значение и что, однако, нельзя ни потрогать руками, ни увидеть в определенный момент на определенном отрезке пространства. А между тем мы хотим именно увидеть. Искусство в состоянии сделать для нас зримым незримое. Или, точнее, оно может синтезировать в одном вымышленном зримом образе то, что в жизни не умещается в одно явление, а познается только из суммы явлений, разделенных пространством и временем.

Это не так уж ново: синтетические образы такого рода всегда существовали в искусстве. Почему избегать их теперь, когда потребность в них больше, чем когда-либо?

Ведь написать на холсте обычную комнату, где стоит стол, покрытый красной скатертью, и людей, которые подходят к столу, чтобы поставить свою подпись под воззванием о мире, запечатлеть со всеми привходящими житейскими подробностями эту сцену (ее можно было непосредственно наблюдать в любом учреждении) – не мало ли этого для художественного воплощения великой темы нашего века: «борьба народов за мир»? Таких композиций мы видели много. Нужно прочесть подпись под картиной, чтобы узнать, что это именно изображение сбора подписей под воззванием, а не что-либо другое.

Между тем Борис Пророков в графических листах, посвященных теме борьбы за мир, находил принципиально иные решения. В листе «Танки Трумэна на дно!» он изобразил слитную массу людей, которая дружным натиском, подобно вздымающейся упругой волне, сбрасывает в море машину смерти. Вероятно, ни Пророков, ни кто-нибудь другой никогда не видел своими глазами такой сцены, – ее и нельзя было видеть; надо полагать, что история с отказом французских докеров грузить американские танки с внешней стороны выглядела совсем иначе. Можно вообще забыть, что эта композиция связана с определенным событием, – она все равно не утратит своего пафоса, и смысл ее будет ясен и без подписей. Тут найден действительно пластический эквивалент темы, найден зрительный синтез, которого эта тема требует.