Читать онлайн «История искусства XVII века». Страница 6

Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь средством для воплощения могучим языком искусства его демократических идеалов, проникнутых духом гуманизма. Пафосом его искусства всегда была объективность, не случайно современники уважительно величали его художником Истины.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он зачастую был ограничен в выборе моделей – в основном ими становились члены королевской семьи или их приближённые (например, его влиятельный покровитель граф Оливарес. Мастер никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал изображаемых им людей. В то же время он не прибегал и к сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению. Но кого бы ни изображал на своих полотнах Веласкес, – членов королевской семьи или придворных шутов, знатных дам с их кавалерами или юродивых и калек, – он с одинаковым старанием, глубиной и объективностью стремился раскрыть внутренний мир модели, следуя примеру великих мастеров итальянского Возрождения, и достиг в этом деле невиданных высот.

Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны, их отличает психологическая завершённость. Фон подобран так, чтобы максимально оттенить фигуру человека, сдержанная цветовая гамма оживляется тщательно подобранным сочетанием цветов. Художник стремился передать характер личности, показать ее своеобразие.

К числу лучших произведений, созданных Веласкесом, относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650), который сам заказчик недовольно назвал «слишком правдивым», многочисленные портреты короля Филиппа IV, его всесильного министра графа Оливареса, инфанты Маргариты и знаменитая серия «Шуты и карлики» (1630-1640-е), в которой образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием. В шутах, развлекающих праздных придворных вельмож, художник видит прежде всего людей, обделенных судьбой, но достойных уважения и сострадания.

В течение всей жизни Веласкес увлечённо изучал античную историю и культуру, творчество мастеров итальянского Возрождения и современного ему барокко, для чего совершил несколько путешествий в Италию. Так, тема знаменитой картины «Венера перед зеркалом» (1650), вероятно, была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Ренессанса. Обнажённая богиня изображена мастером полулежащей перед зеркалом, которое держит перед ней маленький Амур (прил., рис. 9).

Полотно было создано художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Но Венера Веласкеса воплощает именно испанский национальный идеал красоты: она изящна, пропорции её фигуры далеки от канонов античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (что очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии ощутить лишь смутно в неясном, расплывчатом зеркальном отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две его монументальные работы – «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).

Перед зрителем картины «Менины» – на первый взгляд просто еще одна занимательная жанровая сцена (прил., рис. 10). На переднем плане – придворные дамы и карлица, окружившие маленькую инфанту Маргариту, дочь испанского короля. Хорошо продуманный колорит дает возможность зрителю оценить переливы тонов великолепного платья инфанты, сверкание множества драгоценностей, украшающих парадный наряд девочки, и блеск её пышных золотистых волос, уложенных в затейливую причёску.

Слева от придворных изображен сидящим за мольбертом сам художник, увлеченно работающий над огромной по размеру картиной. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что живописец пишет именно их портрет.

Некоторые исследователи считают, что «Менины» (в переводе с испанского это означает «фрейлины») являются еще и единственным дошедшим до нас автопортретом Веласкеса, а полотна, запечатленные висящими на стене королевских покоев, отражают извечную проблему творчества, которую художник блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с непревзойденным совершенством своей живописной техники.

Картина «Пряхи» (прил., рис. 11) на первый взгляд тоже выглядит обычной бытовой зарисовкой, повествующей о нелегком и кропотливом труде работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине картины, залитой лучами солнца, возле уже готового огромного ковра стоят нарядные дамы-заказчицы. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в его «Метаморфозах»: искусная мастерица юная Арахна вызвала богиню Афину на состязание в ткачестве и победила, но разгневанная богиня в наказание превратила девушку в паука.

Сцена с пряхами изображена художником на редкость поэтично, все фигуры будто окутаны мягким светом. В то же время персонажи на заднем плане, включая Афину и Арахну, нарисованы чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна довольно трудно определить.

Историки искусства полагают, что эта необычная картина Веласкеса на самом деле отражает два эпизода мифа. Пожилая работница на переднем плане – это на самом деле Афина, а молодая – Арах-на. Они показаны живописцем в разгар состязания. В глубине же полотна представлено завершение мифа, когда разгневанная Афина, намереваясь покарать Арахну, появляется перед изумленной девушкой в своём истинном облике. Узрев богиню, юная мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них – будь то исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного человеческого тела или бытовая сцена – он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. Так, например, в его полотнах наглядно ощущается тот живой воздух, которым мы дышим в реальности, который окутывает все предметы на его картинах и придает такое необычайное богатство оттенков их колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым впоследствии так восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов, и который в действительности был соткан из огромного множества различных оттенков. Своими новаторскими художественными приемами знаменитый испанец на два столетия опередил живописные открытия импрессионистов.

Впитавшее в себя всё богатство европейской художественной традиции и в то же время сохранившее свою яркую национальную самобытность, творчество Диего Веласкеса знаменует собой вершину «золотого века» испанского искусства.

Франсиско Сурбаран (1598-1664) родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем традиционным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на полотнах мастера кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив там в 1628 г. должность главного городского художника.

Наиболее характерными для периода зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, написанные по заказам монастырей. По содержанию (но не по стилю) эти произведения во многом перекликаются с работами Эль Греко. Сурбарана занимала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций). Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629, прил., рис. 13) посвящена истории о том, как этот святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания очередного Папы Римского, указав им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры и ангела, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) на столе и перекличка двух красочных пятен – красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636) тема мученичества представлена художником как триумф: он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он явно взволнован, но не испытывает страха; выражение его лица сдержанно и сурово. В руках святой держит орудие своей казни (решётку, на которой позже его сожгут). Здесь художник стремится уйти от сугубо житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.