Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 44

В сущности, «программа» импрессионистов была заложена в простых словах, сказанных Буденом в напутствие молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом»27. При всей кажущейся простоте это программа совсем не малая. Открыть глаза людям на непридуманную, реальную красоту и тем стократно умножить их радости, не когда-нибудь, а здесь и сейчас – разве не великая задача?

Конечно, облагораживание жизни посредством гармонического искусства не могло быть, даже в идеале, чем-то радикальным. Русский радикализм не мирился с половинчатостью; Крамской это и имел в виду, говоря: «Подлое искусство замазывает щели». Однако импрессионисты не хотели растравлять тех ран, которых, по их убеждению, они все равно не могли бы исцелить. Французская культура уже прошла через крушение просветительских надежд относительно прямого воздействия искусства на общественную жизнь и выдвигала теперь иные задачи.

Это воздействие на общество должно было стать и более опосредованным и сложным. Ренуар говорил, что гордится своей принадлежностью к французской школе, которую любил «любезной, светлой, компанейской и не очень шумной». Он же писал Эдуарду Мане: «Вы – веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю Вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуты претерпеваемой несправедливости»28.

«Веселые бойцы без ненависти» – такими они были. Они несли радость и, в сущности, не хотели ссориться с господствующим слоем общества – это общество само их отринуло и поставило в положение бунтарей. Отринуло, потому что не желало принимать эстетического уравнивания дворцов с хижинами, роз с капустой, Венер с гризетками; и еще потому, что «неприятно лечить глаза, когда кажется, что и так хорошо видишь».

Разрывая с академизмом, импрессионисты разрывали прежде всего с академическим способом видеть и изображать, своею формальностью, заученностью, условностью подавлявшими свежее, непосредственное восприятие. Отказ от академических тем и сюжетов был уже вторичным, с необходимостью вытекающим из «революции зрения»: ведь только нынешнее и близкое может быть воспринято непосредственно и свежо.

Двойственность «что» и «как», у передвижников выраставшая в целую проблему, для импрессионистов попросту не существовала, поскольку их «как» и было тем самым «что», тем новым и непривычным упоительным переживанием не новых и привычных вещей, которое являлось их целью, их в конечном счете идеей. Абсурдной показалась бы им мысль, что забота о форме может каким-то образом увести в сторону от содержания. И напротив: специальная забота о «сюжете», то есть о чем-то заранее придуманном, искусственно построенном, «сочиненном», могла, с точки зрения импрессионизма, мешать и искренности, и счастливой полноте искусства, его погруженности в реально видимое.

Ни своих «ума холодных наблюдений», ни «сердца горестных замет» импрессионисты в свою живопись, как правило, не переносили. Один критик сказал о Матиссе: «Матисс держит свои горести при себе. Он не желает их никому навязывать. Людям он дарит только спокойствие»29. Это с не меньшим правом можно отнести и к творчеству импрессионистов и к концепции импрессионизма в целом.

Она, эта концепция, на первый взгляд может казаться более цельной, прозрачной, художественно завершенной, чем концепция передвижничества, и сами импрессионисты – более целостными людьми и художниками, чем передвижники с их постоянными метаниями, сомнениями, перевесом замыслов над осуществлением, громоздкой утопичностью самих замыслов. Но, если вдуматься глубже, станет очевидно, что преимущество целостности все же на стороне русских, ибо кристальная ясность импрессионизма куплена дорогой ценой изоляции эстетических ценностей от гражданских и нравственных.

Здесь не было никакой личной вины художников, потому что тенденции к распадению, расщеплению целостного комплекса человеческой жизни на сферы, друг от друга отчужденные, была объективным историческим фактом в XIX столетии. Это была закономерная тенденция капиталистического строя. Человек в системе производства – одно; тот же человек в частной жизни – другое. Политические, философские, религиозные, нравственные, эстетические воззрения не вытекают естественным образом из свойств личности и не интегрируются ею в некое нерасторжимое единство, а лишь совмещаются в ней, как в ящике со многими полками. Умозрительные концепции философов остаются в плане чистого умозрения и не обязывают к соответствующему образу жизни: в жизни философ может оставаться филистером. Высоконравственный семьянин может быть безнравственным политиком, и так далее. Сфера эстетических ценностей, по природе своей тяготеющих к универсальному охвату разных сторон человеческой жизни, не избежала общего процесса дезинтеграции. Она тоже обособлялась в более или менее замкнутых границах.

Все это больше проявлялось в высокоразвитых западных странах, чем в русской культуре, сравнительно с ними действительно еще «молодой». Русские художники не напрасно возлагали надежды на «историческую молодость» России, которую на Западе продолжали считать страной по-луварварской. В русской культуре упрямо жила воля к синтезу, несогласие на «разграничение сфер» – по крайней мере в духовной жизни. Ядро, центр – проблема человека, его места в мире, места в истории. Проблема эта оставалась главной для русских философов, русских писателей, от нее не хотела отказываться и русская живопись. Россия не знала «чистых философов», замкнувшихся в кабинете над книгами и не пытавшихся применить философию к жизненной практике; Россия выдвинула писателей – «властителей дум», «учителей жизни» масштаба Толстого и Достоевского. И русские живописцы не мыслили самостоятельных живописных задач вне гражданского и нравственного миссионерства.

У импрессионистов была своя ахиллесова пята – даже в рамках их задачи открыть глаза на красоту реального мира. Красота раскрывалась и воспринималась только в пределах мгновения. Счастье – что-то мимолетное, ускользающее: захоти удержать и продлить счастливый миг, и он перестает быть счастливым. Чтобы ощутить жизнь прекрасной, дарующей радость, надо было изображать ее дискретно, как вереницу счастливых мгновений: каждое мгновение самоценно, каждое – само по себе и в себе замкнуто, само себя исчерпывает; восприятие бытия как слитного процесса, где существуют причинно-следственные связи, импрессионизму было противопоказано. Здесь лежит подспудный импульс вечной погони импрессионистов за «мимолетностями». Внешне она легко оправдывалась спецификой пленэра: только в один краткий момент солнце именно так освещает стог сена – в следующий момент свет уже переменился, тени сдвинулись, и все выглядит иначе, надо писать другую картину.

Очарование и своеобразие импрессионистической живописи – не столько в пленэре как таковом, сколько в доведении принципов пленэра до скользящего и ускользающего образа видимого, становящегося чем-то зыбким, миражным, волшебно-красивым. Но в этом же – и хрупкость импрессионистической концепции, ее неспособность внутренне прогрессировать, оставаясь на своих собственных основах. Она сама себе кладет предел. Впечатление мгновенного прекрасно, но вместе с тем навевает и печаль и рождает тоску по утраченной устойчивости длящегося. Желание вернуться к устойчивости проявилось не только в творчестве постимпрессионистов, но и у самих импрессионистов по-разному. Писсарро был соблазнен (правда, временно) надежностью наукообразного метода Сёра (Писсарро, впрочем, и прежде выделялся наибольшей конструктивностью своей живописи). Моне переходил к декоративным панно. Ренуар эволюционировал к линейности, к энгризму. Наконец, Сезанн решительно восстал против культа мгновенного впечатления и превратил импрессионизм в нечто прямо ему противоположное.

Кризис импрессионизма означал реабилитацию устойчивого, пребывающего. Возрождались на новой основе и принципы сюжетности, «литературности», и трагедийные, драматические настроения и мотивы: ведь они-то, в отличие от радостных и гармонических ощущений, не мгновенны. Эволюция русского искусства в конце столетия была связана с реабилитацией эстетического, прекрасного, радующего («жизнь серьезна – искусство радостно»).

Но характерно и знаменательно, что и при этом переломе русское искусство все же по пути импрессионизма не пошло и восприняло его лишь какими-то элементами. Члены Союза русских художников культивировали солнечную живопись как элемент пейзажа настроения, но и только: композиции оставались вещественными, пребывающими и повествующими. Серов только в юности, несколькими блистательными полотнами, продемонстрировал свое полное понимание и владение методом раннего импрессионизма и больше к нему не возвращался. Деятели «Мира искусства» от импрессионизма были далеки; гораздо больше их привлекали германские, скандинавские школы с их символизмом и фантастикой. Врубель не соприкасался с импрессионизмом ни в чем: он как будто и не существовал для него. Пожалуй, только творчество Константина Коровина в первые годы XX столетия представляет самую полную аналогию французскому импрессионизму на русской почве. Коровин и по натуре своей, по человеческому и художественному складу был «импрессионист» – художник, жаждавший спеть «песнь о красоте», разлитой во всем окружающем и открытой просветленному взору; импрессионизм Коровина, по выражению Эттингера, прирожденно вытекал из его темперамента.