Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 43

Будучи же продемонстрированы на экране зримо и весомо, вещи берут на себя гораздо большую нагрузку: они не могут раствориться в сознании, «в духе», как растворяется летучий и бесплотный словесный образ.

Приняв буквально, овеществив и отяжелив бытовую среду романа, создатели фильма, естественно, не могли уже показать ни легенду о Великом Инквизиторе, ни являющегося Ивану черта. Эти эпизоды были бы стилистически несовместимы с подчеркнутой вещно-бытовой атмосферой фильма. Тогда как в романе Достоевского никакого стилевого разнобоя нет: непринужденно чередуются, сочетаются и сливаются планы бытовой, вещный с воображаемым, метафорическим, галлюцинирующим, философским. И так как второй ряд, духовный, для Достоевского важнее, то по нему настраивается и первый ряд – конкретно-описательный, изобразительный. В фильме же получилось наоборот, отчего духовный план потерпел ущерб. Если бы инсценировать «Братьев Карамазовых» «в сукнах» – тут тоже, наверно, было бы какое-то обеднение, оголение содержания знаменитого романа, но все же появилось бы больше шансов передать его главное, его дух. Полной же адекватности достичь нельзя – уже потому, что неадекватны слово и изображение.

Что возможно было в литературе, то в живописи оборачивалось неустранимым противоречием. Достоевский мог, оставаясь на почве бытовой эмпирии, тут же подниматься к горным вершинам «вечных вопросов бытия». Он мог показать «ад с потолком» (в существовании которого сомневается Федор Карамазов). В живописи – если уж написан натуральный потолок, то ада не получится. Если написан человек в настоящей шубе, который стоит в настоящей воде, как это было в картине Репина, – не получится былины о Садко. И девицы в белых рубашках не станут русалками, как в «Майской ночи» Крамского.

Привычно звучит упрек передвижникам в «литературности». Но это недоразумение. Не в «литературности» был их недостаток, а как раз в том, что их «язык», их живописный метод был иным, чем в литературе.

Передвижникам гораздо более удавались не «поэмы», а «драмы» – вернее, акты жизненной драмы, те реальные ее моменты, где без ущерба можно было оставаться на твердой почве увиденного и запечатленного. То есть это и был, собственно, «жанр». Идейный максимализм, душевное горение русских художников уберегали их «жанры» от мелкотравчатости, от всяческой бидермейеровщины: они действительно умели раскрыть драму жизни в обыденном и частном эпизоде. В этом отношении русский жанр, передвижнический жанр в лучших своих образцах занимает совершенно особое место среди всей массы европейской жанровой живописи середины века.

Но еще большее значение и большие достижения имел русский портрет. В портрете дистанция между эмпирическим и духовным минимальна. Здесь культура «рельефности» в соединении с культом человеческой души, характера, типа давала плоды самые высокие. Галерея портретов, вернее, и не портретов даже, а человеческих лиц – самое сильное, самое непреходящее, что дала передвижническая живопись. В этой области и обобщения социального и этического порядка возникали убедительнее всего – без нарочитости, без сочиненности за характером просвечивал тип («Тип, и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства», – говорил Крамской в 1878 году). Б.В. Асафьев нашел очень точные слова, определяя пафос русской живописи лиц: «Мысль человека и. мысль о человеке». «Естественно, что глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся во многих живописных произведениях одной из существенных реальнейших “действующих сил” картины, и на них невольно каждый раз сосредоточивается внимание зрителя, что далеко не случайно и что соответствует высокому общеэтическому строю русской живописной демократической культуры»25.

Теперь обратимся к импрессионистам.

Эти «французские мальчики», собираясь в трактирах, тоже пылко рассуждали и спорили – но не о Боге и не о «переделке всего человечества по новому штату», а, например, о тенях: допустимы ли резкие переходы от освещенных плоскостей к затененным и можно ли передавать тень утемнением локального цвета?

То, что русские художники возлагали на хрупкие плечи живописи такой груз социальных и нравственных проблем, импрессионистам показалось бы просто-напросто наивностью (хотя передвижники упрекали в «детской наивности» именно импрессионистов). По их разумению, живописи с избытком хватало проблем своих собственных. Но живопись сама была для французских художников одной из общественных, то есть общекультурных, духовных проблем – самой им близкой, поскольку именно ей они себя посвятили.

Нужно ли доказывать, что импрессионисты далеко не были какими-то мотыльковыми людьми? «Драмы жизни» были им известны слишком хорошо, притом по собственному опыту. Драматична была их многолетняя самоотверженная каждодневная борьба за свое искусство, за право творить. Долгие годы безысходной нищеты Клода Моне. Сислей, умирающий в одиночестве и безвестности. Трагедия медленно слепнущего Дега. Отрешенное отшельничество Сезанна.

Не были они и равнодушными к общественным вопросам и общественному благу. Каждый имел свои достаточно определенные политические убеждения, во имя которых готов был идти на жертвы. Эдуард Мане – убежденный республиканец – в период Франко-прусской войны пошел добровольцем в Национальную гвардию, служил в артиллерии, стойко вынес все тяготы осады Парижа, а при Коммуне участвовал в новой федерации художников. Художник-импрессионист Базиль также отправился на войну добровольцем и погиб. Камиль Писсарро был пламенным социалистом: в последовательности, непреклонности и осознанности социалистических убеждений мало кто из художников достиг его уровня. В вопросах этики и гуманности Писсарро всегда занимал поистине рыцарски-благородную практическую позицию; по интеллекту и образованию равных ему было немного. А какой ясный и тонкий, истинно французский интеллект раскрывается перед нами в рассуждениях Ренуара! Какой широкий взгляд на вещи и непринужденная способность к обобщениям.

Дега и Сезанн, в противоположность Писсарро, от социалистических идей были очень далеки. Но каковы бы ни были их политические взгляды и умственные интересы – догадаться о них по их живописи трудно, если не невозможно. Также как о политическом радикализме Писсарро или о дрейфуссарстве Клода Моне.

Живопись осознавалась ими как сфера особых ценностей, не смешиваемых с другими. В этом качестве она носитель гармонии, той гармонии и радости, в которой люди так нуждаются и так мало находят в жизни. Жизнь – отнюдь не праздник, но начало гармонии в ней заложено, и живопись его обнаруживает; живопись – это «праздник, который всегда с тобой». Чтобы его обрести, не нужно бежать от подлинной жизни и отправляться в неведомые эмпиреи: нужно суметь взглянуть на обыденное и окружающее омытым просветленным взором и увидеть, что оно прекрасно. Если импрессионисты «предпочитали розам и дворцам хижины и капусту», то прежде всего потому, что хижины и капусту они находили ничуть не менее прекрасными, чем дворцы и розы. Для импрессионистов поэзия была везде: ее источник заключается в способности смотреть и видеть. Ренуар говорил: причина упадка искусства «в том, что глаз разучился видеть <…>. Художник бессилен, если тот, кто его побуждает работать, – слеп. Именно любителю искусства я хочу открыть глаза»26.

В сущности, «программа» импрессионистов была заложена в простых словах, сказанных Буденом в напутствие молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом»27. При всей кажущейся простоте это программа совсем не малая. Открыть глаза людям на непридуманную, реальную красоту и тем стократно умножить их радости, не когда-нибудь, а здесь и сейчас – разве не великая задача?

Конечно, облагораживание жизни посредством гармонического искусства не могло быть, даже в идеале, чем-то радикальным. Русский радикализм не мирился с половинчатостью; Крамской это и имел в виду, говоря: «Подлое искусство замазывает щели». Однако импрессионисты не хотели растравлять тех ран, которых, по их убеждению, они все равно не могли бы исцелить. Французская культура уже прошла через крушение просветительских надежд относительно прямого воздействия искусства на общественную жизнь и выдвигала теперь иные задачи.

Это воздействие на общество должно было стать и более опосредованным и сложным. Ренуар говорил, что гордится своей принадлежностью к французской школе, которую любил «любезной, светлой, компанейской и не очень шумной». Он же писал Эдуарду Мане: «Вы – веселый боец, без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю Вас за эту веселость, сохраняющуюся даже в минуты претерпеваемой несправедливости»28.