Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 124

Кажется, что чувство неба, чувство свободы и легкости парения в пространстве живет и в полотне Жоана Миро, неизвестно почему называющемся «Сиеста», которое экспонировано в том же зале. И в скульптуре Бранкузи «Птица». Вообще же точек схождения, взаимопонимания между Москвой и Парижем в области станкового искусства, естественно, становится меньше. Маяковский, посетив послевоенный Париж, был неприятно удивлен, констатируя, что там – «все то же». Все те же художники делают примерно все те же картины, вместо того чтобы революционизировать искусством мир. И даже Пикассо вернулся к Энгру. Пикассо, впрочем, вернулся не столько к Энгру, сколько к фигуративной живописи; как все, что делал этот художник, поворот был симптоматичен для времени – царство абстракции наступило позже, а в послевоенные годы искусство стало ценить живую плоть мира. Еще в 1917 году, работая тогда над оформлением спектаклей дягилевской труппы, Пикассо написал портрет своей молодой русской жены, балерины Ольги Хохловой – мы видим его на выставке. Очень неожиданная вещь для тех, кто привык отождествлять Пикассо с кубизмом. Портрет этот не похож и на ранние его произведения, нисколько не похож на портрет печального мужчины за столиком кафе (голубой период), который висит в первом зале. Элегантный портрет Хохловой с его плавными линиями и суховатой декорировкой принято причислять к «энгровским», но, может быть, он в большей мере бакстовский. Как известно, Пикассо никогда не боялся «подражать»: он брал то, что ему нравилось, и превращал в свое. Еще предстоит исследовать интересную, мало раскрытую тему о взаимоотношениях Пикассо с русским искусством – не только с русскими кубофутуристами и мастерами контррельефа, но с Врубелем, которого он внимательно смотрел на парижской выставке 1906 года, и с «Миром искусства», с которым он соприкасался в период сотрудничества с русским балетным театром. Эта тенденция продолжается и в портрете маленького сына в белом костюме Пьеро, где художник совершенствует свой «неореалистический» язык, освобождаясь от привкуса изящной стилизации, свойственного портрету жены, более раннему. Портреты Поля принадлежат к той группе, довольно многочисленной, реалистических произведений Пикассо начала 1920-х годов, что и прекрасная «Женщина в белом», которую мы видели несколько лет тому назад на одной из организованных музеем выставок. От них отличается так называемый монументальный классицизм Пикассо, относящийся примерно к тому же времени; на выставке «Москва – Париж» есть полотно и в этом стиле: гиперболически массивная тяжелая женская фигура, словно удрученная своей избыточной плотью. Иногда Пикассо изображал этих женщин-колоссов в стремительном движении, в бешеном беге менад (такое изображение было на занавесе к одному из дягилевских спектаклей). Умышленно или неумышленно, они символизировали чувственный угар, захвативший определенные круги французского общества в послевоенные годы, жажду вознаградить себя за пережитые лишения и утопить память о них в ресторанных вакханалиях. Прежняя полунищая богема Парижа стала модой, прихотью богачей и нахлынувших во Францию американских туристов. Атмосфера оргий на фоне действительной нищеты трудового населения Франции, разоренного войной, имела в себе нечто зловещее – и чуткий гений Пикассо это безошибочно улавливал: вскоре его монументальные полнотелые «классические» женщины вытесняются самыми язвительными и беспощадными гротесками, уродливыми жестокими фантасмагориями вроде «Танца» 1925 года или представленной на выставке «Обнаженной на белом фоне». Но такого рода вещи, по понятным причинам, уже не имели ни отклика, ни аналогий в Советской России 1920-х годов: там шла совсем иная жизнь, вставали совсем иные проблемы. Никакого влияния не оказал и не мог оказать на советское искусство и зародившийся тогда во Франции сюрреализм. Если и возникал интерес к нему, то это произошло позже.

А пока, на исходе 1920-х годов, неутомимый изобретатель Татлин проектировал и собственными руками сооружал летательный аппарат, с помощью которого человек нового мира должен был подняться в небо – не в прозаической кабине самолета, а, как птица, на собственных крыльях.

«Летатлин» не полетел… Но причудливый крылатый каркас, вознесенный на выставке над итальянским двориком Музея, над микеланджеловским Давидом – победителем Голиафа, обладает какой-то неотразимой художественной убедительностью: памятник великой человеческой мечты.

Ссылки

1 Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание’80. М., 1981. С. 138.

2 Xазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура. 1900–1930 // «Москва – Париж». 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. Вып. 1. С. 89.

Притча о сороконожке, которая разучилась ходить, начав размышлять, где находится ее тридцать пятая нога в тот момент, когда двенадцатая делает шаг вперед, – эта притча вспоминается часто и по разным поводам. Невольно она снова приходит на память при обсуждении проблем методологии критики. У критики так много «ног», то есть задач, возможностей, жанров, приемов, что она вполне может оказаться в положении перемудрившей сороконожки.

Даже такой, казалось бы, вполне законный вопрос: для кого я пишу? для зрителей или художников? – и он, по-моему, может скорее затруднить, чем облегчить процесс «ходьбы». Как всякий пишущий человек, критик пишет для читателей. Кто будут эти читатели, он в точности не знает. В отличие от частного письма и служебной инструкции, печатное слово не имеет строго определенного адресата. Статью может прочесть и другой критик, и художник, и любитель искусства, знающий в искусстве толк, и любитель, не знающий в нем толка, и, наконец, кто угодно. Каждый прочтет по-своему, так как у разных групп читателей (и каждого индивидуума внутри этих групп) имеется свой предварительный запас опыта, знаний и предпочтений в данной области. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется».

Но как-то и где-то оно все же отзовется, если у автора есть, что сказать, и если он умеет выражать свои мысли. Просто или сложно, со специальной терминологией или без нее, наукообразно или «фельетонно» – важно лишь, чтобы мысли излагались адекватно, то есть так, как они возникли у автора и как автору свойственно. Если же автор будет нарочито приспосабливать содержание и способ изложения к одной определенной категории читателей, он, во-первых, заведомо ограничит возможности отклика со стороны других читателей, а во-вторых, пострадает естественность высказывания: появится оттенок притворства.

Короче говоря, все определяется тем, что автор имеет, хочет и может сказать о своем предмете.

Конечно, это относится не только к критику. Но чем отличается его деятельность от деятельности искусствоведа, историка искусства? Действительно ли текущая художественная жизнь, в отличие от протекшей, требует какой-то иной, особой методологии? Обычно говорят: историк искусства имеет дело с уже отстоявшимися, приобретшими устойчивую репутацию явлениями, ему поэтому легче, а критику труднее, так как он должен оценить только что появившееся и как бы ввести его в историю. Однако это положение можно с успехом и перевернуть: историку труднее, поскольку он должен сказать что-то новое о том, о чем уже много сказано (а если не говорить ничего нового, то незачем и писать); критик же, не обремененный обязательностью читать многотомные фолианты своих предшественников, имеет дело с «нетронутым», а потому и более свежо воспринимаемым материалом – с этой точки зрения ему легче. А в общем, и то и другое одинаково трудно, если относиться к делу серьезно; принципиальной же разницы методов я не вижу – различия скорее внешние, житейские, чем методологические. Практически почти каждый искусствовед – критик, а каждый критик – искусствовед.

Говорят: критик может активнее воздействовать на современное состояние искусства, чем историк. Думаю, что воздействие это очень косвенное, очень опосредованное. Прямое же – не только маловероятно, но и нежелательно. Плохо, если художник «слушается» критика и работает по его подсказке (другое дело, если он к нему только «прислушивается»). Чего художник не добыл из собственного творческого и жизненного опыта, того ему никогда не дадут даже самые квалифицированные рекомендации со стороны.

Не так же ли обстоит дело и с другим рядом отношений: критик – зритель? Наивно думать, что неискушенный зритель приобщится к искусству, начитавшись критических статей. Статьи никак не заменят ему единственно необходимого – самостоятельного, длительного (лучше всего с детских лет) вникания, вживания в произведения искусства. Слишком же большое доверие к указующему персту критика способно выработать тип зрителя-верхогляда, который бегло проходит по музейным и выставочным залам, читая подписи под экспонатами, потом прочитывает статью в каталоге и статью в газете, чтобы узнать, что ему следует думать об увиденном. Не значит ли все это, что я смотрю на профессию художественного критика пессимистически? Нет. Я только думаю, что ее не нужно мыслить как специальную сферу обслуживания – обслуживания художника или зрителя, или обоих поочередно. Разумеется, в широком смысле слова мы все обслуживаем, так или иначе, друг друга; художники тоже обслуживают народ. Только в таком широком смысле занимается этим и критик. У него есть свое, самостоятельное дело, так же как у художника – свое.