Читать онлайн «В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет». Страница 122

Живой интерес вызывает творчество «еретиков» «Бубнового валета», считавших его все же недостаточно самобытным, слишком западническим и потому отколовшихся от этого объединения, – Ларионова и Гончаровой. Даровитому и разностороннему Ларионову, возможно, мешала именно его разносторонность, точнее сказать – перманентная обновляемость, подверженность той лихорадочной погоне за новым, во что бы то ни стало новым, которой в ту пору было охвачено искусство и которая выражалась в избыточности манифестов, деклараций, группировок. Кубофутуризм, орфизм, лучизм, неопримитивизм… На выставке несколько работ Ларионова, все интересные, но все разные: импрессионистские «Рыбы», лучистский «Петух», лубочная «Венера». Лучшая – «Отдыхающий солдат»: это не просто демонстрация «неопримитивистской» манеры, а нечто глубоко настоящее, как и выразительнейшие гончаровские «Прачки». Д.В. Сарабьяновым высказана очень верная мысль: в такого рода вещах происходит «возврат русских художников к жанровой картине, своеобразное возрождение жанра»1, передвижнической фабульной картины из народной жизни. Автор называет это «невольным передвижничеством», так как здесь не было сознательного возобновления традиции XIX века, но традиция эта самопроизвольно воскресла «как результат постоянства самих жизненных проблем». В самом деле: передвижники в свое время менее всего помышляли о «примитивизме», однако их полотна или репродукции доходили до самого низового зрителя, приобретали у него популярность и в массе кустарных копий подвергались примитивизации. Их копировала и распространяла, например, федоскинская артель, они внедрялись в изобразительный фольклор. Тем временем профессиональное «авангардное» искусство проходило все стадии приобщения к европейскому новаторству, трансплантации живописных новшеств на русскую почву, а когда, искусившись и пресытившись, обращалось к собственному национальному примитиву», оно находило там, помимо парикмахерских вывесок, тяготение к жанру, к картинам народного быта по типу передвижнических картин. Совершалось своеобразное возвращение к ним на новом витке спирали.

Во Франции, кажется, не было аналогичного процесса, там «примитивистские» тенденции питались от более древних и экзотических корней, чему положил начало еще Гоген. А бытовой жанр, как таковой, судя по выставке «Москва – Париж», продолжал свое существование не в примитивистском искусстве профессионалов, а в так называемом «наивном», то есть искусстве самоучек. Несколько таких работ на выставке представлено, например, любопытная картина Бомбуа «Атлет». Впрочем, пристрастие к экзотике – черта, характерная и для «наивных» художников, – была свойственна и самому прославленному из них, таможеннику Руссо, которому Пикассо в 1908 году устроил торжественное чествование в «Бато Лавуар». Пикассо умел ценить истинную оригинальность. Жаль, что на выставке показано только одно, хорошо известное москвичам полотно Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» – лукаво-иронический портрет Аполлинера и художницы Мари Лорансен. Взрыв общественного интереса к наивному творчеству произошел значительно позднее 1930 года. В начале века примитивисты уже были, но примитивов настоящих, то есть самоучек, художниками никто не считал. Насколько это несправедливо – свидетельствуют произведения грузина Нико Пиросманашвили. На выставке две его прекрасные работы – «Дворник» и «Натюрморт с рыбой». Картины этого самоучки, делавшего вывески для духанов, обладают свойством выдерживать любое соседство, не теряться, не проигрывать рядом с полотнами самых больших мастеров. Его картина, изображающая застолье, была несколько лет тому назад на выставке европейского портрета с XV по XX век, устроенной тем же московским Музеем изобразительных искусств, – и там она могла потягаться с кем угодно. И на выставке «Москва – Париж» произведения Пиросмани блистают. Вечная загадка таланта – дух веет, где хочет. Не будем слишком переоценивать значения школ и кружков. Если понимать под примитивом кустарность, грубоватую работу, то натюрморт-вывеска с рыбой, шашлыком и другой снедью, написанный Пиросмани на клеенке, вовсе не примитив: так гармонична композиция этих предметов на черном фоне (который здесь ощущается как фон вечности) и так артистично, тонко сделан каждый из них в отдельности.

Пиросманашвили – явление исключительное. Но и при меньших масштабах дарования в произведениях «наивных» художников есть что-то подкупающее, то, что М. Пришвин называл «родственным вниманием» – к природе, людям, вещам. Они видят в живописи не сочетание красок на плоскости, но пишут вещи ради них самих. Может быть, это и есть наивность, но современный мир в ней нуждается. Многих русских художников интуитивно влекло то искусство, которое придавало высокое значение самому предмету изображения; так было в древнерусской иконописи, где важность изображаемого подразумевалась, была определяющим компонентом стиля, поэтому стиль кристаллизовался в формах гармонических, исполненных внутренней значительности. Его открытие было событием и для Матисса, посещавшего в те годы Россию; из русских мастеров иконопись оказала наиболее прямое влияние на Петрова-Водкина, чье знаменитое «Купание красного коня» 1912 года, казалось, обещало становление нового, просветленного большого стиха.

Оно не состоялось. Началась Первая мировая война. Поиски певучей гармонии, умиротворенности, которые лучше, чем кем-либо, осуществились Павлом Кузнецовым в поэтической «Киргизской сюите», оказались не ко времени.

Прямых, то есть сюжетных, откликов на события войны в искусстве тех лет совсем немного; если они и есть, то в графике: серия Гончаровой «Мистические образы войны», беглые фронтовые рисунки Леже, Цадкина… что же еще? Ничего похожего на «батальный жанр». И в листах Гончаровой изображается не столько война, сколько ее апокалиптические символы. Кубисты и супрематисты продолжают свои замысловатые опыты; у русских представителей и особенно представительниц этих течений наступает, с легкой руки Пикассо, полоса увлечения контррельефами, причем их конструкции, их «скульптоживопись» порой превосходит по остроумию и самого Пикассо.

Кажется, что искусство бойкотирует войну, не желая иметь с ней ничего общего. Она требует наших жизней? – пускай, но творчества нашего не получит. Только драматизм и скорбь военных лет в нем живет. Что общего в стилевом отношении между Шагалом, Дереном и Маяковским? Кажется, очень мало. Но вот трагический «Продавец газет» Шагала, разносчик скорбных вестей, и вот тогда же написанный «Мужчина, читающий газету» Дерена, подавленный, онемевший. «Ах, закройте, закройте глаза газет» написано в том же 1914 году. Они все говорят об одном. «Пир королей» Филонова о том же. О том же замечательный цикл офортов Руо «Мизерере и война», гойевской силы поэма о человеческих страданиях.

Кончалась война, Франция залечивала раны, переводила дух после кровавых дней Соммы и Вердена, Париж оживал, отдаваясь лихорадочной жажде веселья и развлечений. А в России Октябрьская революция, поистине потрясшая мир, поставила совсем новые задачи перед искусством – задачи переустройства жизни на новых началах. Дальнейшие судьбы художественного «авангардизма» во Франции и в СССР определяются различием социальной перспективы. Расхождения очевидны. В первые послереволюционные годы искусство молодой Советской Республики отказывается быть духовной роскошью и хочет стать хлебом насущным. Вчерашние кубисты, супрематисты, бубновые валеты, мирискусники объединяются пафосом общего дела и выходят – в буквальном смысле – на улицы, чтобы их празднично украшать («Улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), чтобы говорить с массами языком призывного плаката, защищать и пропагандировать завоевания революции. Даже хрупкий фарфор – и тот становится носителем революционных лозунгов. Агитпропу посвящен особый раздел выставки «Москва – Париж»; рассматривая его экспонаты, нельзя не почувствовать, какой неподдельный романтический подъем кроется за этим суховатым и деловитым термином. Агитпроп был серьезным делом и одновременно массовым карнавальным действом. И сколько было этих действ! Еще больше проектов и эскизов – не хватало ни времени, ни возможности осуществить все, реализовать величественный план монументальной пропаганды. Шла гражданская война, грозили блокада и голод, в стране была разруха. А между тем по фронтовым дорогам двигались агитпоезда, расписанные весело, как свадебные сундуки (на выставке есть модель такого вагона), и с лихостью народного карнавала праздновались первая годовщина Октября и Первое мая. Тут были шествия и пляски ряженых, тут, прямо на площадях, разводили костры и сжигали чучела врагов революции и эмблемы царизма; тут не только декорировали Охотный Ряд, превращая его унылые лавчонки в нарядные расписные терема, но даже расцвечивали дорожки и деревья скверов. Проекты праздничного оформления городов делались видными художниками.