Читать онлайн «Пикассо». Страница 40

Аполлинер и его друзья — так назовет она свою картину, которую немедленно купят Стайны, покоренные этим ценным и трогательным свидетельством того, как представляла себе эту маленькую «банду» талантливая художница. На полотне Мари не забыла изобразить даже любимую собаку Пикассо — Фриску, причем написала ее в такой манере, словно она только что появилась со знаменитых средневековых миниатюр Часослова герцога Беррийского…

Ее связь с Аполлинером продолжалась в течение нескольких лет со взлетами и падениями, вплоть до 1912 года. А после их разрыва Пикассо станет свидетелем странного психологического феномена: Гийом никогда так страстно не любил Мари, как тогда, когда потерял ее окончательно. И как не быть признательным той, которая вдохновила его на поэму «Алкоголи», которая стала столь же популярной, как и его знаменитый «Мост Мирабо».

Приостановив работу над Авиньонскими девицами в конце лета 1907 года, Пабло продолжал экспериментировать — он ищет новый язык, новые средства выражения в живописи, он хочет добиться мощной экспрессивности примитивистов. Гораздо больше внимания он уделяет теперь искусству Африки и Океании, собирая статуэтки, тотемы и маски, широкий выбор которых был в антикварной лавке папаши Саважа на улице Ренн. На снимках его мастерской, сделанных фотографом Бюргессом, можно увидеть некоторые из них, украшающие стены.

Тем не менее Пикассо никогда не пытался копировать эти объекты примитивного искусства. Это не иберийское примитивное искусство определило новую ориентацию художника, а, напротив, как показал Пьер Дэкс, новая ориентация Пабло заставила его заинтересоваться примитивистским искусством. Он находит в этих вещах тот или иной прием экспрессии или элемент структуры, но не более. Ибо то, что больше всего интересовало Пикассо, — это сам процесс творчества, создание нового. И таким он оставался всю жизнь.

В 1907–1908 годах решающее влияние на Пикассо оказал Сезанн, «наш общий отец», как назвал его Пабло. Сезанн умер в 1906 году, а в Осеннем салоне 1907 года была организована ретроспективная выставка его работ. Пикассо в своем стремлении революционизировать живопись все больше интересуется приемами Сезанна в решении проблем пространственной перспективы. Уже во время работы над Авиньонскими девицами он кое-что заимствует из Больших купальщиц Сезанна. Но вскоре Пикассо пошел еще дальше благодаря Жоржу Браку. Напомним, что Брак считал излишним «дикий примитивизм ужасных масок», заменивших лица Авиньонских девиц. Он не восхищался и самим Пикассо. Между Пабло и Браком часто вспыхивали профессиональные споры, которые не прекращались до 1914 года. Но Брак был покорен работами Сезанна настолько, что каждое лето 1908 и 1909 годов отправлялся в Эстак, в окрестностях Марселя, по следам обожаемого мэтра. По-видимому, именно под влиянием этого поклонника Сезанна Пикассо смягчил геометрическую жесткость своего изначального примитивизма, который еще наблюдается, например, в его картине Обнаженная с драпировкой.

Брак, после кратковременного увлечения фовизмом, начинает менять свои взгляды под влиянием Сезанна. Как Сезанн, а также Гоген, равно как и Пикассо, он отказывается от классических законов перспективы, царивших в живописи со времен итальянского Ренессанса, которым его обучали в школах изобразительных искусств. И их полотна передают пространство только в двух измерениях. Но чтобы как-то сохранить объем и рельеф, Пабло использует такое примитивистское средство, как штриховка интенсивными параллельными линиями, например, при изображении лиц-масок двух женщин справа в Авиньонских девицах. А Брак впечатление объема достигает при помощи тончайших вибраций света. Пикассо, вслед за Браком, меняет стиль в том же направлении — он понял, что это лучшее решение проблемы. Кроме того, оба художника стали изображать предметы схематично, систематически упрощая их. Между ними царило полное взаимопонимание, так как они решали одни и те же проблемы…

Так, осенью 1908 года, зародилась дружба и началось плодотворное сотрудничество между Пикассо и Браком. «Практически каждый вечер, — скажет позже Пикассо, — я отправлялся в мастерскую Брака или он приходил ко мне. Нам было необходимо обсудить все, что мы сделали за день». Со своей стороны, Брак сравнивал их сотрудничество — и эта формулировка стала знаменитой — как «связку альпинистов в горах», где каждый «страховал» другого изо всех сил.

А насколько отличались они внешне! Один — высокий, метр восемьдесят, красивый мужчина, похожий на ковбоя; он без труда мог бы стать в Голливуде звездой типа Гарри Купера; другой — маленький андалусец, с живым взглядом огромных глаз, выглядел совсем молодо, хотя оба были практически одного возраста. Противоположны и их характеры: Брак, нормандец — невозмутимый, благодушный, уравновешенный, спокойный, не терпящий крайностей, тогда как андалусец из Малаги — страстный, пылкий, вспыльчивый, с частыми и внезапными сменами настроения, переходящего от восторга к разочарованию и наоборот. А насколько различался их ритм работы! За одно и то же время Пикассо написал около двадцати картин, Брак едва закончил три.

Но все это не так важно, главное, что в творческом плане их единодушие было настолько тесным, что чуть позже ими будут созданы картины, авторство которых с трудом смогут определять даже самые компетентные эксперты. Более того, и этот жест тоже показателен, они часто подписывают свои картины только с обратной стороны или вообще не подписывают…

Это исключительное взаимопонимание двух художников отразилось даже на отношениях Пабло и Фернанды. Молодая женщина стала чувствовать себя покинутой, и она тут же невзлюбила Брака, слишком ловкого и хитрого, по ее мнению, который отнимал у нее возлюбленного.

Летом 1908 года Брак снова отправляется в Эстак, а Пабло, потрясенный самоубийством своего соседа и друга Вигельса, напомнившим трагедию Касаджемаса, решает тоже сменить обстановку. До сих пор Пабло, выросший на юге, заявлял, что не любит сельскую местность Франции, считая, что там «пахнет сыростью и грибами». Но все убеждали его в том, что там он сможет отдохнуть гораздо лучше, чем на Лазурном Берегу, и в конце концов он снимает небольшой домик к северу от Парижа, недалеко от Сенлиса, между густыми лесами и мирно несущей свои воды Уазой, в небольшом селении с милым названием Ля Рю-де-Буа. Пикассо взял с собой любимую собаку Фриску и сиамскую кошку. Пабло и Фернанду не смущал исключительно скромный комфорт жилища. Пабло давно не писал пейзажей, и теперь он был покорен живописными полями, лугами, лесами, простирающимися за деревней на тысячи гектаров, словно безбрежное зеленое море.

Для изображения подобного пейзажа классическими методами следовало использовать традиционные эффекты перспективы, уменьшающие размеры предметов по мере их удаления вплоть до «растворения» в голубоватой дымке горизонта. Пикассо, напротив, решает отказаться от законов перспективы и изобразить передний и задний планы так, словно они находятся от него на одном и том же расстоянии. Он считает, что таким образом наиболее удаленные элементы пейзажа будут как бы приближаться к нам и обретут такую же реальность, как и другие. Чтобы более четко выделить их, он решает убрать ненужные детали, упростить декорацию. Вот откуда такое обилие геометрических форм, которые словно взрывают природу (Домик и дерево). Но после существующей веками традиции точно воспроизводить окружающую природу эта революционная техника Пикассо привела в замешательство большую часть публики и критиков.

Те же геометрические формы, что он применял для изображения сельских или лесных пейзажей в окрестностях Ля Рю-де-Буа, художник использует и для натюрмортов, которые он пишет, вернувшись в Париж. Создается впечатление, что Пикассо в буквальном смысле пользуется рецептом, предложенным Сезанном в его письме Эмилю Бернару: «…изображать природу с помощью цилиндров, сфер и конусов», так как для натюрмортов он специально избрал стаканы, яблоки и груши, что значительно упрощало задачу. И он без колебаний нарушает классические законы. По примеру Сезанна он наклоняет к зрителю поверхность стола с лежащими на ней предметами и фруктами.

Вернувшись в начале октября из Ля Рю-де-Буа, где его периодически посещали Дерен, Макс Жакоб и Аполлинер, Пикассо встречается с Браком, прибывшим в Париж из Эстака. Показав друг другу свои последние работы, друзья убеждаются в том, что движутся в одном и том же направлении — достаточно сравнить их картины, которым они дали сходные названия — Дом и дерево. Близость стилей очевидна: схематизация форм, выдвижение на первый план всех объектов и приглушенный колорит.

Несколько позже из шести картин, выполненных Браком в Эстаке и предложенных им для Осеннего салона, две были отклонены. Огорченный Брак забирает все работы и выставляет их в галерее Канвейлера, которого не смутил новый стиль художника. Именно тогда появился термин — «кубизм». Автором его, по-видимому, был Матисс, он входил в состав жюри Осеннего салона и при рассмотрении работ Брака был шокирован кубическими формами домов на его картинах. А критик Луи Воксель, автор термина «фовизм», назвавший так в 1905 году манеру изображения некоторых художников, написал после знакомства с работами Пикассо в галерее Канвейлера в ноябре 1908 года: «Он все свел к геометрическим схемам, к кубикам». Термин «кубизм» был подхвачен критиком Шарлем Морисом и многими другими, так же как и Аполлинером и Сальмоном, став — вплоть до наших дней — символом неясности и путаницы.