Читать онлайн «Политика поэтики». Страница 44

Но если язык становится частью картины, не означает ли это, что современные картины наконец заговорили, а граница между словом и изображением, о которой в свое время писал Лессинг, наконец ликвидирована? На мой взгляд, такой вывод был бы ошибочным. Обычно язык появляется на поверхности произведения искусства в виде текста — а мы знаем, что аналогия между текстом и изображением очень стара. Как известно, по крайней мере со времен Платона, текст заставляет умолкнуть живую речь — так же, как это делает изображение.

Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым изъята из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. Скорее подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (я имею в виду не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод размещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован китайский или арабский язык? Или, к примеру, русский? Когда мы впервые видим такое искусство, оно отнюдь не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Но такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как же быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В каком случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами каталогов). Нельзя сказать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя сказать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а непристойная гримаса речевой потуги, заставляющая подозревать за ней наличие языка.

Перевод картины в цифровой формат первоначально сулил ей освобождение: возможность избежать музея и выставочного помещения как такового. Однако в последние десятилетия присутствие цифровых изображений в контексте традиционных арт-институций все возрастает. Возникает вопрос: какие выводы о процессе оцифровки и о современных выставочных практиках можно сделать на основании этого факта?

Определенное недовольство ощутимо по обе стороны границы, проведенной дигитализацией. Так, эмансипированное цифровое изображение оказывается заново порабощенным в стенах музея. Одновременно создается впечатление, что, демонстрируя цифровые копии вместо оригиналов, арт-система себя также компрометирует. Разумеется, можно возразить, что цифровые фотографии и видео, как в прошлом редимейды, аналоговые фильмы и фотографии, демонстрируются в первую очередь в качестве симптомов утери ауры (в понимании Вальтера Беньямина) и постмодернистского скептицизма касательно модернистского понятия оригинальности. Но достаточный ли это аргумент для создания и экспонирования огромного числа цифровых изображений, которые мы видим сегодня в музеях и галереях? И почему, собственно, эти изображения вообще стоит выставлять, вместо того чтобы просто-напросто дать им возможность свободно циркулировать в информационной сети?

Перевод в цифровой формат, казалось бы, должен был освободить изображение от зависимости от какой бы то ни было выставочной практики. Цифровые изображения обладают способностью произвольно возникать, тиражироваться и распространяться по современным коммуникационным каналам — Интернету и сетям мобильных телефонов — мгновенно и анонимно, без какого-либо контроля со стороны цензора или куратора. В этом отношении мы можем говорить о цифровых изображениях как о по-настоящему сильных образах, способных демонстрировать самих себя в силу природно свойственной им витальности. Разумеется, всегда можно заподозрить скрытое присутствие куратора и его интересов за любым таким отдельно взятым сильным образом, однако подобное подозрение нельзя подтвердить объективно. Казалось бы, цифровое изображение — по-настоящему сильное изображение, в том смысле, что, для того чтобы быть увиденным, оно не нуждается ни в какой дополнительной помощи куратора. Но возникает вопрос: достаточно ли силы у такого изображения, чтобы стабилизировать собственную идентичность при каждом случае его демонстрации? Изображение может считаться действительно сильным только в том случае, если оно способно гарантировать свою идентичность во времени. В противном случае, мы снова имеем дело со слабым изображением, находящимся в зависимости от места и контекста, в котором оно демонстрируется.

Предположим, что сильным можно считать не само цифровое изображение, а содержащий его файл, так как он остается в значительной мере неизменным в процессе собственной циркуляции и распространения. Но сам по себе файл изображением не является — он невидим. Лишь персонажи «Матрицы» обладали способностью заглянуть внутрь цифрового кода. Взаимоотношение между цифровым изображением и его файлом в ходе расшифровки последнего компьютером можно представить как взаимоотношение между оригиналом и копией. Цифровое изображение является видимой копией невидимого файла. В этом смысле оно сравнимо с византийской иконой — видимой копией невидимого Бога. Перевод в цифровой формат создает иллюзию, что различие между оригиналом и копией стерлось и что мы теперь имеем дело исключительно с репродукциями, беспрепятственно циркулирующими по информационному пространству.

Но копий без оригинала не бывает. Различие между копией и оригиналом в случае цифровых изображений исчезает лишь потому, что код файла, содержащего то или иное изображение, сам по себе остается невидим.

Возникает вопрос, каким образом вообще возможно найти доступ к цифровому коду, скрытому за изображением. Вряд ли у рядового зрителя найдется волшебная таблетка, позволившая бы ему, словно герою «Матрицы», проникнуть внутрь цифрового изображения и непосредственно увидеть его код. Обыкновенный человек не обладает средствами для того, чтобы перенести информацию напрямую в мозг и пережить ее как чистое, невизуализируемое страдание, как это происходит в другом фильме, «Джонни Мнемоник». (К слову сказать, чистое страдание, как нам хорошо известно, является наиболее адекватным опытом невидимого). В этом отношении, чтобы разобраться в ситуации, будет полезно обратиться к примеру того, как поступили с изображениями иконоборческие религии. Согласно им, невидимое являет себя миру не с помощью какого-то конкретного образа, но в целостности истории его появлений и интервенций. Подобная история неизбежно неоднозначна: она документирует отдельные случаи явления невидимого в топографии видимого мира (говоря языком Библии, знамения и чудеса), но в то же время документирует их методом, делающим относительными все эти явления и вмешательства, позволяющим избежать закрепления какого-то одного из этих образов как истинного образа невидимого. Невидимое остается невидимым именно благодаря множественности его манифестаций.

Аналогичным образом, глядя на цифровые изображения, мы каждый раз сталкиваемся с новым событием визуализации невидимой информации. Итак, можно сказать, что цифровое изображение является копией, но событие его визуализации само по себе уникально, так как цифровая копия не обладает видимым оригиналом. Далее, это означает следующее: чтобы быть увиденным, цифровое изображение должно быть не просто выставлено, но инсценировано. Оно становится подобным музыке, нотация которой, как всем известно, ей не идентична, так как сама по себе не звучит (для этого она должна быть исполнена). Таким образом, дигитализация превращает визуальное искусство в перформанс. Однако исполнить какое-либо произведение — означает его проинтерпретировать, а каждая интерпретация является по-своему предательством. Ситуация становится особо сложной в случае, когда оригинал невидим: если он перед нами, то можно сверить с ним копию, при необходимости откорректировать ее и тем самым понизить степень предательства и несоответствия. Но если оригинал вне доступа, подобная сверка невозможна и, как следствие, любая визуализация оказывается нелегитимной. И тут снова возникает фигура куратора — более могущественная, чем когда-либо прежде, так как куратор теперь ответствен не только за демонстрацию данного изображения, но и за его интерпретацию и инсценировку. Ответственность куратора не сводится к простой демонстрации ранее неизвестного изображения. Современный куратор обращает невидимое в видимое. A именно, он принимает решения, существенно влияющие на презентацию изображения. В первую очередь он выбирает технологию для визуализации цифровой информации. Информационная технология постоянно развивается: аппаратура и программное обеспечение находятся в постоянном развитии. При использовании новой технологии изменяется и изображение, демонстрируемое с ее помощью. Сегодняшняя техника определяется в терминах поколений: мы говорим о поколениях компьютеров, о поколениях фото— и видеоаппаратуры. Однако там, где есть смена поколений, неизбежен и их конфликт. Всю мощь этого Эдипова конфликта ощутил на себе каждый, кто когда-либо пробовал перенести свои файлы со старой аппаратуры на более новую — в ходе этой процедуры данные часто утрачиваются, теряются во мраке. Всю ситуацию можно описать с помощью биологической метафоры: не только жизнь, но и технология, которая по идее противостоит природе, стала медиумом неидентичной репродукции. Однако даже если бы техника могла гарантировать видимую идентичность различных визуализаций одних и тех же информационных данных, они все равно остались бы неидентичными из-за нестабильности контекста их демонстрации.