Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 95

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасности «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» — 1962, «Король умирает» — 1962, «Жажда и голод» — 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. — революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.

Осн. соч.:

Лысая певица. М., 1990;

Противоядия. М., 1992;

Театр. М., 1994. Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.

Лит.:

Théâtre français d'aujourd'hui. 1, 2. M., 1969;

Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la leçon d'Eugène Ionesco. P., 1991;

Coupry F. Eugène Ionesco. P., 1994;

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

U. M.

Один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры (см.: ПОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки.

Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой деятельности, ко временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции, Риме) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т. п. В античном мире термином «И.» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное выражение эстетического опыта.

Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно — энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм (550–460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — муси-ческие искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придерживалась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. (равно — творчество — poiesis) с человеческим разумом, складом души, «истинным суждением», направленными на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». И. дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны с природными. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» И. путем интерпретации известных четырех «причин» Аристотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) наряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» И.: «Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует».

Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (см.: Мимесис). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Аристотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате действия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту словесных искусств посвящены и многочисленные античные руководства по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После пифагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку универсума.

Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере 6 типов античных классификаций И. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости И. и Платон, а вслед за ним и стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусствах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей».

Аристотель различал искусства по миметическому признаку: созидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подражающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) различал искусства теоретические, не требующие никаких действий и связанные в основном с познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем никакого результата (например, танец) и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, живопись).