Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 94

Лит.:

Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975;

Bense M. Einförmig in die Informations-theoretische Ästhetik. Hamburg, 1969.

Одна из разновидностей абстрактного искусства, в котором уже почти не используется традиционная техника живописи (краски и кисти). Абстрактные картины, как правило, грязноватых, серых, землистых, невзрачных тонов, создаются с помощью гипса, цемента, песка, гравия, тканей, веревок, шлака, различных синтетических материалов. Основу таких картин составляет обычно толстый слой грунта землистого цвета, на котором прочерчиваются острым инструментом глубокие линии, иногда образующие примитивный рисунок, типа первобытных наскальных граффити, в него вмазываются различные иные материалы и предметы, нередко добавляется скромная раскраска. В результате возникают полурельефные картины с особой организацией визуального и гаптического пространств. Пастозность и рельефность поверхностей, шероховатость и подчеркнутая тактильность используемых материалов наполняют произведения И. ни с чем не сравнимой, слабо, но волнующе пульсирующей энергетикой и особой притягательной силой. Перед зрителем открывается какое-то особое, и не чисто живописное, и не чисто пластическое пространство. Не цвет и форма, но вещность и тактильность простых материалов выступают в этих произведениях на первый план. Банальные материалы открывают мастерам И. свои сокровенные тайны, увлекают их своей дотоле почти никому незаметной красотой. «Необычные вещи не очаровывают меня, — писал один из основателей И. Жан Дюбюффе. — Банальное же приводит в восторг. Ровное, голое шоссе без каких-либо особенностей, какой-нибудь грязный пол или пыльная земля, на которые никто не обратил бы внимания (и тем более не стал бы их писать), опьяняют меня». Картины мастеров И. нередко напоминают старые обшарпанные стены с частично осыпавшейся краской и штукатуркой, геологические срезы земли, географические карты, какие-то таинственные следы на песчаном берегу, руинированные остатки моделей археологических изысканий, окаменелых первобытных животных и т. п. Однако не эти ассоциации с конкретными реалиями действительности играют в И. главную роль, но — создание особых абстрактных миров, увлекающих зрителя в глубины его собственного «я», ибо они являются спонтанно возникающими психограммами неординарных внутренних представлений и переживаний создавших их мастеров.

Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Мишель Тапье (M. Tapie). Первые образцы И. появились в конце 40-х гг., а его расцвет приходится на 50 — 60-е гг. Кроме Дюбюффе среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Антони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, Фритца Винтера, француза Жана Fautrier.

Лит.:

Paulhan J. L` art informel. P., 1962.

Л. Б.,В. Б.

Французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж. -П. Сартра и А. Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. «Лысая певица» (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия — языковые мутации, «трагедия языка», разрыв с классической театральной формой. Замысел «Лысой певицы» возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога («театр — это диалог») между супругами Смитами (первоначальный вариант названия — «Английский без труда», или «Час английского»). «Среднестатистические» муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок — наверху, и т. д. Смиты и Мартины — персонажи «Лысой певицы» — выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; «Ну вот, девять часов», — констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней — вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир — возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, — символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. — интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, «лингвистическая патология», фатальная несовместимость слова и дела — темы иронических трагифарсов «Урок» (1950), «Жак, или покорность» (1950), «Будущее в яйцах» (1951), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или как от него избавиться» (1953), «Новый жилец» (1953). Нередко пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! — «Никогда никого нет». — «Всегда кто-нибудь есть». — «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». — «Это, по-моему, логично». — «Я тоже так думаю» («Лысая певица»). Абсурдный диалог — это «абстрактный тезис против абстрактного тезиса — и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь» («Под-реальное как раз реалистично»). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского «здравого смысла». Итог этому этапу своего творчества И. подводит в «Альмском экспромте» (1955) — манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской «ангажированности». Ангажированность, по мнению И., «ампутирует» человека, политика — фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасности «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» — 1962, «Король умирает» — 1962, «Жажда и голод» — 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. — революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.