Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 89

И. — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на И. персонажа или священного события. Благодатная сила И. обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). И. в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

И. реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» — были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самого архетипа. И. поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в И. художественно-эстетических средств. И. поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой. В И. с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в И. в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В И. снимается извечная антиномия культуры духовное-телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV в. для Руси) духовность обрела абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явила миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.

Художественной культурой XX в. средневековая И. была «открыта» в начале столетия, прежде всего — русская И. в России русским авангардом. Многие художники XX в. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве прекрасную коллекцию старых русских икон) усмотрели в художественном языке И. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания пространственно-временного континуума, условно-обобщенного отношения к видимой действительности при ее изображении и т. п. Плоскостность изображения, смелые сочетания ярких локальных цветов, свободное обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмещение в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные сдвиги, деформации предметов, человеческих фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам XX в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Филонов и многие другие русские, но также и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воздействием И., или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали в области модернизации художественного языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. Для отдельных художников XX в. И. оказалась близкой не только с формально-эстетической стороны, но и с духовно-сакральной. Она дала толчок современному искусству к поискам путей проникновения в иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества.

Лит:

Философия русского религиозного искусства. XVI–XX вв. Антология под ред. Н.К.Гаврюшина. М.,1993;

Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991;

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Париж, 1931;

Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989;

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

его же. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992;

его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995;

Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991;

Bytschkov V. Bild, Darstellung und Ikone im orthodoxen Kulturkreis. Aus byzantinischer Zeit ererbte Leitlinien orthodoxer Geisteskultur // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N5. S.43–48;

Bychkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Würzbuig, 1993. Bd 42., März, Hftl. S.36–50.

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993.

В. Б.

Камерное направление в русской поэзии перв. трети XX в., претендовавшее на конструирование образной системы литературного языка. Изначальное стремление к системному конструированию образа спонтанно вылилось в искусственное моделирование слов от единой корневой структуры глубоко архаичного русского языка; слова, полученные путем прикорневых и посткорневых образований, носили характер неточных номинативных неологизмов, но не вмешали в себя искомую символику неординарно богатого образа. Ассоциативность мышления позволяла импровизировать рифмованные лексические ряды, отличающиеся порой весьма изысканным совпадением слова и понятия, что дает возможность считать подобное единство образом.

Формально И. существовал в России с 1919 г., о чем свидетельствует программная «Декларация», основной целью которой был, по всей видимости, скорее эстетический эпатаж публики. В «Декларации» нет программной четкости, из всех пунктов провозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь один — единственным законом искусства является тот, который «выявляет» жизнь «через образ и ритмику образов». Сам термин «образ» не раскрывается, лишь сводится к понятию сравнения, глубже — метафоры. По сути же имажинисты подразумевали под образом форму произведения, т. к., с их точки зрения, именно в форме заключается смысл искусства, а отнюдь не в содержании, которое они приравнивали к понятию темы.

Вышедший в 1921 г. «Манифест» мало чем отличался от «Декларации»; в нем лишь подчеркивается примат формы над содержанием и, если более определенно, то форма именуется «прекрасным содержанием». То, что в эпатажной форме было провозглашено в «Декларации» и «Манифесте» в 1919 и 1921 гг., а также повторено в их печатном органе, журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (за период 1922–1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано С. Есениным в статье «Ключи Марии», которая, очевидно, и вызвала появление нового направления. Сам С. Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет — свою принадлежность к И. считал почетной, И. — изобретением больших талантов, себя — приверженцем нового направления в искусстве; он не замечал, что за эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников — А. Мариенгофа, В. Шершеневича, М. Грузинова, М. Ройзмана и др. — только он один следовал призыву сотворить образ, что свойственно самой природе русского языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа — это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассоциативной памятью.

С. Есенин не просто создавал образ — он сотворял поэзию образа, стремясь овладеть «сущим как образом, через образ». Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным средством для выражения образа, т. к. поэтическая речь содержит в себе «слова-очаги», концентрированные метафоры на уровне бессознательного, которые можно выразить искусным построением слов; эти слова образуют «пламя целого ряда понятий» уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги (по Есенину, сущее), слова-понятия — объяснение сущего путем метафор-легенд и слов-знаков, доведенных метафорами до символов, Есенин называл слагаемостью, через которую рождается основной образ, представляющий собой «родительский очаг» (так Есенин называл Вселенную), а по сути — самую принадлежность тела к духу, человека — к его образу. Вся многогранная поэзия, по Есенину, призвана называть принадлежность именами, сплетением имен, называнием начала, ибо начало-имя-слово — божественны.