Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 177

Источники:

Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992;

Толстой Л.Н. Что такое искусство? //Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. М., 1951. С. 27–203;

Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (дополн. изд.: Бердяев Н, Собрание сочинений. Т. 2. Paris, 1985);

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусств» в двух томах. M., 1994;

Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;

Лосский Н.О. Мир как осуществленная красота. М., 1998.

Лит.:

Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СПб, 1900;

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб, 1999.

В. Б.

Французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников «Новых реалистов» (см.: «Новый реализм») в Париж«(с 1960). На рубеже 50—60-х гг. перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей Франции международную известность «Парижской школы». Проблема возникла в связи с серьезным интересом в США и Великобритании к творческому наследию и личности Марселя Дюшана, жившего в Нью-Йорке с 1915 г. и практически забытого на родине. В Лондоне художник Ричард Гамильтон (р. 1922) реконструировал «Большое стекло» для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные средства вариант «Зеленого ящика» с собственными комментариями. Деятельность Гамильтона способствовала возбуждению интереса к старому лидеру всех радикальных движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников Джаспара Джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. Р. решил вернуть открытия Дюшана на родную почву, выделив в Париже ряд молодых художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых абстракционистов Ив Клайн, скульпторы Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгели, только что приехавшие в Париж Христо Явашев и Даниель Споэрри, парижане Раймонд Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Дюфрен, Дюшан, итальянец Мимо Ротелла. Все упомянутые художники занимались включением в свои работы реальных объектов, будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличные афиши. 16 апреля 1960 г. в Милане Р. провозгласил Декларацию о намерениях Новых Реалистов, начинавшуюся с осуждения «академической» части французской интеллигенции, не принимающей современного искусства, «остановить солнце или повернуть вспять время». Далее говорилось: «Мы являемся свидетелями оскудения и склероза, поразившего все существующие словари, языки и стили». Р. заявил об отдельных и еще очень редких попытках в Европе и Америке противостоять этому распаду и очертить «нормативные основания новой выразительности». Он вынес приговор станковой живописи, а также всем классическим средствам в живописи и скульптуре как отжившим свое время. Что же предлагалось взамен? Волнующее погружение в реальность, постигаемую изнутри без помощи каких-либо навязанных извне установок, выходом на более сущностный уровень коммуникации.

В этом, по мнению Р., на помощь приходит «социология», предлагая на выбор в качестве объектов искажения печатные изображения на афишах, кухонные отбросы, металлолом, неконтролируемые проявления эмоций — все то, что выводит чувственное за границы его восприятия. Р. предсказывал наступление эры «социологической реальности», в которую включаются все сферы человеческой активности внутри сообществ, коммуникация и коммерция. Все эти условия предопределяют функцию искусства, в котором обречены на гибель «псевдоблагородные жанры» и, в особенности, «живопись». В условиях массового самовыражения и экстериоризации творческой личности «мы движемся к созданию неореализма непосредственной чувствительности». Отдельные проявления «нового реализма» в творчестве отмеченных Р. молодых художников носят поэтому «иконоборческий» характер. «В своем непосредственном самовыражении, — заявлял он, — мы пребываем в состоянии на сорок градусов выше нулевой стадии дадаистов», но лишены их агрессивного комплекса и полемического задора. Как только личность «реинтегрирует себя в реальность», ее эмоции, чувственное восприятие и, наконец, поэтика отождествляются с реальностью. 17 октября 1960 г. на квартире Ива Клайна в Париже художники подписали манифест Р. и была создана группа Новых реалистов. Сам Р. начал осуществлять практическую деятельность, став куратором новой парижской галереи «J» на правом берегу Сены. Инициатива по созданию нового направления в искусстве впервые перешла от художников к критику-куратору, став соблазном для многих художественных критиков второй пол. XX в.

В мае 1961 г. в галерее «J» Р. открыл выставку Новых Реалистов «На 40 градусов выше Дада» («A quarante degrйs au-dessus de dada»). Выставка носила декларативный характер, и в каталоге Р. поместил еще один программный текст Новых реалистов. На выставке были экспонированы объекты, представлявшие собой реди-мейд и явно отсылавшие к Дюшану и дадаистам. Р. качал свой текст с критики «дадаистского мифа» всеобщего отрицания, присоединившись, однако, к «нет» дадаистов как к гаранту «другого искусства». «Ноль» дадаистов, по мнению Р., составлял феноменологическую основу лирической абстракции, пережил ташизм, находя последнее прибежище в станковой живописи и скульптуре, обреченных на уничтожение. «Новые реалисты считают живописью весь окружающий мир, откуда они заимствуют фрагменты универсальной знаковости». В таком контексте, подчеркнул Р., реди-мейд Дюшана обретают новое истолкование. Они транслируют прямую выразительность, присущую органическим областям современной деятельности, будь то город, улица, фабрика, массовая продукция. Реди-мейд отныне перестают быть лишь объектами негативистской полемики: они становятся главными элементами нового репертуара искусства. Новый реализм, согласно Р., занимает в этом процессе позицию «на сорок градусов выше нулевой отметки дада», находясь на одном уровне с сегодняшним художественным восприятием.

Любимыми художниками Р. в те годы были Арман и Споэрри, открывший в его галерее «J» в 1963 г. «ресторан» с соответствующими «кулинарными» реди-мейд. Но важной чертой его кураторской деятельности был интернациональный характер и стремление к сотрудничеству с будущими поп-артистами США (см.: Поп-арт), что нашло отражение в организованной им выставке в том же 1961 г. в галерее «Правый берег» — «Новый реализм в Париже и Нью-Йорке». Все это способствовало росту его авторитета далеко за пределами Франции. Социологическая окраска авангардной эстетики, развиваемой Р., нашла отражение в книге «Авангард XX столетия», где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является «непременным создателем наших развлечений».

В 1968 г. Р. организовал выставку «Expansions-Environnements» с участием Сеза-ра, Тенгели, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект «Повседневного украшения жизни» и претендующих на создание Среды за пределами музейных пространств, отвечающей духу «второй индустриальной революции». Р. произнес: «Искусство окончательно сомкнулось с моралью, эстетика — с этикой», или «эстетика опрокидывает этику». В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: «В честь Ньепса». Речь шла о Нисефоре Ньепсе (1765–1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные механистическим способом — сериграфии и шелкографии. Р. — автор исследований о Марселе Дюшане, Иве Клайне и многих современных художниках; на протяжении двадцати пяти лет он оставался признанным лидером неклассической эстетики.

Соч:

Документы собраны в: Le nouveau réalisme. Paris, 1978;

Restany P. L'autre face de l'art: L'aventure de l'objet // Domus, 584, July, 1978;

Restany P. Ives Klein le monochrome. P., 1982.

M. Бессонова

Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. — воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед анти-генеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.