Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 175

К этому же убеждению, но в более ригористической форме пришел к концу жизни и другой русский писатель, К. Н. Леонтьев (1831–1891). Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни, он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию религии православной со всей ее обрядностью и со всем «коррективом» ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. Одним из немногих мыслителей в истории культуры вообще он хорошо понимал, что красота, эстетическое в мире и в искусстве — отнюдь не простая видимость, но — «видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него тождественно c красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам — традиционный для Р. э. Р. мотив теургии)он ставил выше «эстетики искусства», хорошо сознавая при этом, что она находится чаще всего в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению: «Более или менее удачная повсеместная проповедь христианства» может привести к «угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию самой жизни». При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг.

В сложной диалектике этического и эстетического не смог разобраться и великий русский писатель Л. Н. Толстой (1828–1910). В поздний период своего творчества, обратившись к христианству первых отцов Церкви, он порывает и с секулярной культурой, которой он многие десятилетия служил своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой как таковой. В нем произошел внутренний трагический разлад между личным мистическим опытом и усвоенным извне рационализмом. В результате и в программной работе «Что такое искусство?» и в других трудах по искусству у него преобладает жесткий диктат панморализма. Красота не имеет ничего общего с добром. Отсюда искусство, основанное на эстетических принципах, — пустая забава, уводящая человека от добра. «Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Отрицаются почти все великие имена в искусстве (Еврипид, Данте, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бетховен) и признается лишь искусство, несущее «правду» в общедоступной народу упрощенно религиозной форме.

Новый этап в Р. э. Р. начинается с философа Владимира Соловьева (1853–1900) и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева (1874–1948) и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского (1882–1937) и о. Сергия Булгакова (1871–1944) и у некоторых других религиозных мыслителей перв. пол. XX в.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики. Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала XX в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику. В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только Р. э. Р., но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия». Фактически под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 30— 50-е гг. XX в. крупнейший русский религиозный философ Н. О. Лосский(1870–1965) в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован как книга «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку над понятием соборности в ее эстетическом смысле: «Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т. е. индивидуальное, но каждый такой вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием».

Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов(1866–1949) считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам.

Известный русский религиозный философ Николай Бердяев(1874–1948) в своих эстетических взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логического завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу, Богу-Творцу, высшему Художнику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности вместо того, чтобы выйти на уровень космического бытия.

Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т. е. не достигает уровня космической теургии.