Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 155

Концепция П. Дерриды также во многом перекликается с бартовской, однако он выходит за рамки литературоведения и придает П. глобальное измерение, делает из него онтологическую основу бытия, подобно тому, как Хайдеггер объявлял язык «домом бытия». Вместе с тем письмо у Дерриды выступает и как одна из главных форм деконструкции, с помощью которой он переосмысливает западную философию, литературу и культуру в целом. П. при этом является некой подрывной силой, способом разрушения устоявшихся норм и правил, традиций и представлений, видов, жанров и стилей, иерархий и субординации и т. д. Оно неотделимо от языка, речи и литературы, однако у Дерриды именно П. составляет абсолютное начало языка, его первичную форму. Благодаря П. литература становится «мимикой, которая ничего не имитирует», «различием без референции» или «референцией без референта», знаком самой себя или знаком без обозначаемого. П. представляет собой «спонтанное событие», его игра является средством избавления от смысла. Оно напоминает странный танец «означающих вокруг дыры означаемых». Деррида рассматривает его и как особый способ цитирования, опирающегося на «метонимическую цепь ассоциаций». Он также определяет П. как многоголосие переплетающихся дискурсов, а свои книги называет «партитурами разнородных писем». Вместе с Бартом и Фуко Деррида считает, что П. делает ненужными традиционные понятия субъекта творчества, автора, писателя и произведения. В этом плане П. представляет собой некую глобальную систему или «культурное поле», в котором прежний автор занимает весьма скромное место. То же самое можно сказать о произведении, уступающем свое место тексту. П. и текст взаимно переходят друг в друга, образуя интертекст, в основе которого лежит интертекстуалъность. Текст не существует как нечто выделенное, отдельное и единичное, имеющее вполне определенного автора: у последнего всегда есть соавторы, а все вместе они растворяются в интертекстуальном поле.

Лиотар до начала 70-х годов весьма скептически относился к экспансии концепции П. на все виды искусства, усматривая в этом еще одно свидетельство торжества западного ratio, который всегда подавлял чувственное, а вместе с ним и искусство. Применительно к живописи такой подход, по мнению Лиотара, означает отделение линии-рисунка от цвета и сведение живописи к геометрии и схеме. П. является линейным и направленным, тогда как живопись, каковой она предстает у Сезанна, является лишенной какого-либо направления протяженностью. Лиотар выступает против «терроризма письма», считая, что живописная картина предназначена не для чтения, а для созерцания, поскольку главным в ней является наглядность и зримость. Она должна быть праздником для глаза, доставлять чувственное удовольствие и наслаждение. Сведению живописи к П. и дискурсу Лиотар предпочитает живописание с помощью слов. Однако к середине 70-х гг. он меняет свое отношение к П. и его позиция становится близкой к концепциям Барта, Фуко и Дерриды.

В современной литературе понятие П. становится все более размытым и неопределенным. Оно гораздо меньше противопоставляется традиционным понятиям и подходам к искусству, чаще и больше рассматривается в духе постмодернизма.

Лит.:

Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983;

Фуко М. Слова и вещи. М., 1977;

Силичев Д. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988, № 11;

Derrída J. L'écriture et la différence. P., 1979.

Д. Силичев

Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. — характеристика обыденной рутинной части (большей по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности (см.: Событие), монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению П. наряду с нетривиальными событиями и явлениями. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение П. достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтичеcкого, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т. п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент П. из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента П.

Авангард начала XX в. вроде бы опять отказался от работы с П. — в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения. Отдельные фрагменты или элементы П., попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом П. Он полностью растворялся в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейд наметилось и принципиально иное отношение к П., которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. П. стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент П. (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока П. и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т. п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода П. чаще всего в виде документальных фотографий (см.: Фото), кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент П. иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — ПОСТ-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) значений того или иного фрагмента П. современные ПОСТ-артисты проводят с ним те или иные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (сериографии Э. Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т. п.; включают разные элементы и фрагменты П. (изъятые из различных потоков и контекстов П.) в некие композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т. д. Вариативность подобных манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. бывает занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами П.

Лит.:

ХЖ. 17 (Повседневность). М, 1997.

В. Б.

Один из технических способов организации простанственно-временного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р. Раушенберга и Э. Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения.

Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдо-фильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических лростанственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П., как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов.