Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 153

В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограничены: как верификационизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика, и теоретико-модельная семантика.

Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных «проводах» Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг — и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры.

Лит:

Кун Т. Структура научных революций. М., 1977;

Ревзин И. И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен, зап. Тартуского ун-та, 1971. — Вып. 284;

Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ//Даугава, 1990. — № 1.»

(Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 207–209)

Художественный прием, ставший в постмодернизме одним из центральных. П. — смесь различных имитаций искусства прошлого. Таково изначальное значение этого термина, возникшего во Франции в конце XVII в. В XVIII в. П. приобрел смысловой оттенок плагиата и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: П. — «передразнивание» литературного, музыкального, живописного образца; это «игровая критика» (М. Пруст) пародийного характера. В XX в. П. дистанцируется от понятий плагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Иронизм П. доступен лишь знатокам первоисточников. Объекты П. — сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы. П. может характеризовать как артефакт в целом, так и быть инкрустированным в произведение другого жанра.

Н. M.

восприятия виртуальной реальности связана с эффектом психологической достоверности аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного участника художественного процесса, интерактивное телевидение (сетевой экран) рассчитано на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи арт-формы только начинают разрабатываться.

Н. М.

Публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина — жест. Эпатаж, провокационность — органические свойства П. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с «искусством для искусства» за П. закрепилась характеристика «акт ради искусства»); художественной сверхзадачей — утверждение идентичности творца.

П. как один из ключевых феноменов искусства постмодернизма возник в 70-е гг. XX в. К его художественно-эстетическим предшественникам принадлежат русский и итальянский футуризм (особую роль сыграла выдвинутая Маринетти в манифесте «Мюзик-холл» 1913 г. концепция «театра неожиданности», профанирующего классическое искусство своей эфемерной мюзик-холльностью), дадаизм, хзппенинг, боди-арт, концептуальное искусство, фонетическая поэзия К. Швиттерса, театр жестокости А. Арто, а также Творческий опыт движения «Флюксус» и японской группы Гутай.

Если в США П. достаточно профессионализирован и близок к исполнительскому искусству (танец, музыка, пение и т. д.), то в Европе и Канаде он сохранил свой радикальный характер, рискованность, яркое личностное начало. Свидетельства тому — «концептуальное шаманство» Й. Бойса, «живая скульптура» Гилберта и Джорджа. П. — искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. И если культура постмодернизма — своеобразный «театр памяти», то П. входит в ее состав как символ забвения.

Лит.:

Inga-Pin L. Performances. Happening, Actions, Events, Activities, Installations. Padoue, 1978;

Battcock G., Nickas R. The Art of Performance. A Critical Anthology. N. Y., 1984;

Labelle-Rojoux A. L'Acte pour l'art. P., 1988; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Один из крупнейших художников XX в. Родился в Испании в семье художника и учителя рисования. Учился живописи у него, в художественной школе, затем в художественной академии в Барселоне; в 1900 г. впервые приехал в Париж, а с 1904 г. почти постоянно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании франкистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал творчество П. В течение своей долгой жизни гений П. перепробовал практически все основные способы и методы художественного творчества XX в., был родоначальником ряда из них, всегда оставаясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направлений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже постмодернизма.

В ранние годы творчества П. просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901–1904 — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — самих феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагических тонах. 1905–1906 — розовый период, когда в картинах с изображением жизни бродячих актеров, цирковых сцен, многочисленных Арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни низового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества П. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изображении людей и предметов. Пишет широко известную теперь картину «Авиньонские Девицы», которая ознаменовала начало нового направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художественного мышления, который будет характерен для П. и в посткубистские периоды творчества.

В 1911–1912 гг. кубизм П. переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоских композициях («Арлекин», 1915, Мо МА, Нью Йорк и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто преобладает в них над чувством. Одновременно П. начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т. п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важных для искусства XX в. экспериментов утверждается отказ от миметического (см.: Мимесис), символического (см.: Символизм), семиотического принципов искусства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий реципиента к чему-либо вне его находящемуся. Оно ничего не изображает и не обозначает, кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской труппой «Русские балеты» и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее спектаклей. В 20-е гг. он проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 20-х гг. Андре Бретон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении П., хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у П. в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.