Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 144

Философско-эстетические идеи Н. формировались в качестве реакции на системные установки немецкого классического идеализма. Отсюда его стремление к расшатыванию классических принципов мышления и одностороннему углублению поэтического символизма иенских романтиков и волюнтаризма А. Шопенгауэра. В произведениях Н. заметно сужается традиционная проблематика онтологизированной философии искусства. Будучи приверженцем разомкнутого художественно-поэтического образа мышления, он концентрирует свое внимание на разработке тех проблем, которые открывают наиболее широкий простор для иррационального их истолкования; природа искусства, субъект художественного творчества, художественный язык, творческий процесс и т. д.

Главной целью устремлений Н. является не создание новой метафизики или научной философии, а конструирование художественно истолковываемой «философии жизни», неразрывно связанной с проблемами личного бытия. Основной смысл человеческих интересов он видит не в пользе, удовольствии или познании истины, а в раскрытии новых неведомых ранее возможностей, заложенных в самой личности, перспектив ее жизни. Жизнь, определяя действие и сознание людей, в свою очередь, стремится к росту, подъему, увеличению мощи, так как самым глубоким выражением жизни является всепронизывающий инстинкт власти. Так, ницшеанская «воля к жизни» с течением времени трансформируется в «волю к власти», которая провозглашается универсальным законом бытия. Она присуща всякому становлению и представляет собой движущую силу мировой эволюции. Таким образом, «воля к власти» превращается в центральную категорию мышления зрелого Н. Она объединяет в относительно цельный организм другие категории: «жизнь», «мир», «искусство», «творчество». Всем им присущ синкретический онтологический характер, хотя многие из употребляемых философом категорий поддаются лишь приблизительному истолкованию. Наиболее совершенной формой жизни Н. провозглашает художественное бытие, ибо в нем содержится самая мощная форма проявления инстинкта «воли к власти». Таким образом, адекватное постижение сущности бытия раскрывается путем тех размышлений об искусстве, которые нам представляет философия искусства. Так, проблематика философии искусства естественно вытекает из общефилософских воззрений и занимает центральное место в философских размышлениях Н.

Высшей честью для философа он считал сравнение его с художником, и с гордостью говорил, что он стремится уподобиться поэту. Полагая, что мышление насквозь метафорично, H. вслед за романтиками и Шопенгауэром декларирует свою чуждость традиции абстрактного мышления и тяготеет к слиянию философской и поэтической сфер. Он убежден, что не существует принципиального различия между философским и поэтическим творчеством, а посему философ должен быть хорошим писателем и постоянно улучшать свой стиль. Совершенствованию стиля, понимаемому как развитие культуры мышления, Н. всегда уделял исключительное внимание. В его произведениях философская мысль органично объединяется с блестящими образцами лирики и интеллектуальной эссеистики.

Основной силой, позволяющей человеку противостоять «чуждому» миру и помогающей утвердить собственную экзистенцию, в зрелой философии Н. становится творческая деятельность или, точнее, наиболее совершенная ее форма — художественная деятельность. В отличие от ранних произведений, в которых он вслед за Шопенгауэром усматривал назначение искусства в бегстве от тягостей жизни, зрелый Н. объявляет искусство наиболее прозрачной и мощной формой проявления великого инстинкта «воли к власти», «величайшим стимулятором жизни», раскрывающим смысл бытия.

Н. различал три качественно разные формы искусства: 1) «высшее монологическое», или «разговор с богами», которое способно выразить высший смысл художественной деятельности, 2) «общественное» — направленное на утонченный круг людей и, наконец, 3) «демагогическое», или «вульгарное», предназначенное для удовлетворения низменных потребностей массового сознания.

Осознав опасные последствия распространения стереотипов массового сознания, признаки разложения культуры, искусства, Н. пытается с позиций элитаризма оградить «подлинную» культуру меньшинства от разлагающего влияния «неподлинной» филистерской культуры, которую он с презрением называет квазикультурой «массы». Вырождение культуры и искусства здесь связывается с деструктивным тиранизирующим воздействием на индивидуальность рецидивов массового сознания. Так, основная тенденция массовой культуры проявляется через «неподвижность», «стагнацию», «самосохранение», следовательно, в ней отсутствует то живое творческое начало, которое является движущей силой подлинного искусства. Ратуя за разграничение «подлинной» и «неподлинной» сфер культуры, Н. связывает свои надежды не с современным ему искусством, чрезмерно романтичным и сентиментальным, а с новым искусством «гения», который был бы в состоянии противостоять разрушительным тенденциям века и формировать новую касту художников-гениев, стоящих «по ту сторону добра и зла».

Так, проблема гения, или субъекта художественного творчества, выдвигается на передний план ницшеанской философии искусства. Будучи тесно связанной с проблемами человеческой свободы, смысла жизни, она рассматривается в онтологической перспективе. Отсюда и взгляд на художника как творца высших ценностей, и безмерное возвышение творческого начала. Гений в концепции Н. выступает в качестве инструмента, посредством которого проявляет себя глубинный творческий порыв жизни.

Раннюю концепцию художественного гения Н. можно истолковать как своеобразный прототип метафорических образов Заратустры и «сверхчеловека». Эта трансформация в истолковании творческого субъекта объясняется сдвигами, происходившими в мировоззрении философа, усилением волюнтаристских и экзистенциальных мотивов. В символе «сверхчеловека» романтический культ гения сливается с мечтой просветителей об «естественном человеке». Путь к будущему возвышению творческого субъекта Н. видит не в современной чрезмерно хрупкой и болезненно рефлексирующей личности, а в возвышении ее естественных инстинктов, в проявлении того, что в ней еще осталось изначального, нетронутого. Многие черты сверхчеловека (естественность, индивидуализм, отрицание сентиментальности и т. д.) в несколько смягченном виде присутствуют в образе гения.

В основе ранней философии искусства Н. лежит платоновское и романтическое истолкование гения и закономерностей творческого процесса. Субъект художественного творчества здесь предстает в качестве бессознательного медиума, транслятора высших управляющих миром дионисийских сил (см.: Аполлоновское и дионисийское). Он словно не творит, а само произведение объективно рождается в глубинах бытия.

Делая акцент на физиологической природе субъекта художественного творчества, молодой Н. утверждал, что «подлинное» искусство способно родиться лишь из великой страсти, из мощной творческой энергии дионисийского опьянения, перед которым рушатся привычные нормы, представления; и гений, словно Бог, возвышаясь над хаосом мироздания, заставляет его принять желаемые формы и очертания. Достигнув высшей «надчеловеческой» степени воодушевления, гений погружается в вечный поток протекающих перед его глазами явлений. Сначала он все совершает в силу необходимости и лишь потом в полную меру наслаждается своей свободой и властью созидателя. Желая удовлетворить рождающиеся в подсознании мощные импульсы «Kunstwollen», гений, одержимый отвращением к сентиментальности и стремлением к наслаждению разума, приступает к преобразованию образов действительности в художественное произведение. Между «подлинным» искусством и действительностью, утверждает Н., пролегает пропасть, поскольку художественная красота по природе своей чужда истине. Поэтому те совершенные формы, которые создает гений, невозможно ни предугадать, ни создать усилиями воли, но они восторжествуют, если художник действительно велик.

Аутентичность и спонтанность творческих порывов художника, по Н., определяют ценность его произведений, так как процесс художественного творчества здесь истолковывается как совершенно бессознательная иррациональная деятельность, следовательно, она является чуждой науке и рациональному пониманию. Созданные гением формы прекрасного невозможно втиснуть ни в какие критерии, ибо искусство независимо от действительности, а глубинная сущность прекрасного — от истины.

С течением времени взгляды Н. на процесс художественного творчества существенно меняются, растет влияние рациональных мотивов. Философ теперь критически оценивает платоновскую концепцию «божественного вдохновения» и разоблачает заинтересованность художников создавать мифы о божественной природе творческого прозрения и вдохновения. Воображение художника, утверждает Н., непрерывно создает различные по своей значимости образы, которые его острый взгляд и опыт критически оценивают, отбирают, сопоставляют, и лишь в результате этих поисков рождаются значительные произведения искусства. Даже наиболее изысканные художественные импровизации зрелый философ оценивает умеренно, отдавая предпочтение произведениям, наполненным художественной мыслью. В истолковании закономерностей творчества у него все отчетливее обнаруживается влияние кантовско-гётевской рационалистической традиции. Не преувеличивая значения врожденного таланта, Н. все чаще говорит о значении труда, усвоения тонкостей ремесла, постоянных поисков и корректирования ошибок.