Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 142

Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников — голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барт ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля Лисицкого (1890–1947) — представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету «протестантским иконоборчеством». Т. ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли «Черного квадрата» Малевича. Супрематические композиции великого русского новатора вопроизводились в начале 20-х гг. на страницах журнала «Де Стейл».

В период Второй мировой войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его «космическая» эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-Йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях «Буги-вуги». М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: «… деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм».

В отличие от большинства своих современников и последователей, извлекших из открытий неопластицизма практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холст или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. есть акт медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единственно достойный для христианина. Все это связывает М. с тысячелетней традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразительности к единому символическому пластическому модулю и полный последовательный отказ от каких-либо форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой эстетики, получившей развитие у его европейских и американских наследников.

Соч.:

Plastic Art and Pure Plastic Art and Other Essays. N. Y., 1947.

Лит.:

Seuphor M. Piet Mondrian. Life and Work. N. Y., 1957.

М. Бессонова

Электронный спецэффект, компьютерный способ превращения одного кинематографического объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. В результате плавных трансформаций форма утрачивает классическую определенность, становится текучей, оплазмированной. Ее неструктурированность воплощает в себе постмодернистское снятие оппозиции прекрасное — безобразное. Возникающие в результате М. трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности компьютерных эстетических объектов. Этот спецэффект ведет к возникновению киноэстетики амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами — киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифференцированность живого и неживого, человеческого и звериного («Волчица») и т. д. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино («Кто подставил Кролика Роджерса?»). В компьютерной виртуальной реальности ориентация на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов становится эстетической нормой.

Н. М.

Термин, обозначающий эксперименты с визуальным отображением средствами графики и живописи воздействия музыки на слушателя. Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций к взаимодействию и синтезу искусств, но собственно оригинальных результатов достигнуто здесь не было ввиду отсутствия возможности однозначного «портретирования» музыкальных произведений (X. Майер-Тур, Д. Бельмонт и др.). Используется, в основном, в целях художественного воспитания и педагогики, в эстетотерапии и для психологических исследований закономерностей синестезии (цветного слуха). Наиболее активные эксперименты в области музыкальной графики проводились в 1920 — 1980-е гг. в Вене, где был создан Институт музыкальной графики, а в нашей стране — в 1970 — 1990-е гг. в Казани (ТО «Прометей»).

И. Ванечкина

Психология выбора объекта эстетического восприятия в художественной виртуальной реальности, Н. на новом уровне возрождают ауру экзистенциалистской «пограничной ситуации»: трудности путешествий в усложнившемся виртуальном мире рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков.

Н. М.

Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» (см.: Примитивисты). В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин «примитивный» имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Н. и. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа, грузин Н. Пиросманишвили, хорват И. Генералич, американка А. М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.

Н. и. по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности. Детская наивность и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Н. и., как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенностью, невысоким уровнем художественности.

Произведения Н. и. крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов.