Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 138

Art Minimal II. De la surface au plan. Bordeaux, 1986;

Baker K. Minimalism. Art of Circumstance. N.Y., 1988;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2éd. P., 1990.

H. M.

Испанский художник, один из крупнейших мастеров XX в., руководствовавшийся в своем творчестве принципами сюрреализма. Детство и юность провел в Барселоне, с 1919 г. жил попеременно то в Париже, то в Испании (Барселона, Пальма де Майорка). С 1907 г. профессионально обучался живописи в художественной академии. В 1916 г. знакомится с работами французских авангардистов на выставке в Барселоне, создает свои первые полотна под влиянием Ван Гога, фовистов (см.: Фовизм) и кубистов (см.: Кубизм). Однако уже в этих работах ощущается некая сила и глубинная экспрессивная мощь, которой были лишены его французские прообразы. Особенно в фигурных композициях с использованием кубистических приемов прорывается некая архетипическая энергия, характерная для романской стенописи Каталонии (XII в., сохранилась в ряде церквей Барселоны), выполненной в наивно-экспрессивном духе. В 1919 г. М. впервые посещает Париж, в 1920 г. знакомится с дадаистами, в 1923 г. входит в круг главных создателей сюрреализма (Бретон, Элюар, Арагон и др.). Дух дадаизма и сюрреализма оказывается наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924-25 гг. М. обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом.

В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластическое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожественных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон в 1928 г. признался: «Миро поистине самый сюрреалистский из всех нас». И это не было преувеличением. Исключительно живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линии, освобожденных от какой-либо литературщины) сюрреалистический дух с наибольшей силой передал именно М. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и изотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих, характерных для авангарда, поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко прочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, М. полностью ушел в творчество.

Картины М. — это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, отличной от всего того, что известно нам на земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотерического знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин М. характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно используются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е гг.) для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций (фантазия М. в этом плане безгранично изобретательна), большинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности. От примитивных амёбообразных существ, через некие зоо — и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цвето-формных образований, излучающих мощную духовную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.

Живописные миры М. часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконичны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по несколько черных небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне — всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом — тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот триптих, чужд, однако, большинству работ М. Более характерным для его менталитета является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполненные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы М., особенно позднего периода, для которого характерны особая напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. М., как и большинство крупных художников-пророков XX в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени — последнего этапа Культуры (см.: ПОСТ-) и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое сознание XX столетия.

Соч.:

Gesammelte Schriften. Hrsg. E.Schei-degger. Zürich, 1957;

Selected Writings and Interviews. Ed. M.Rowell. Boston, 1986.

Лит.:

Dupin J. Joan Miro. Leben und Werk. Köln, 1961;

Erben W. Joan Miro. 1893–1983. Mensch und Werk. Köln, 1988.

В. Б.

Немецкий архитектор, ведущий представитель «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспериментов авангарда 1920-х годов. Основным его вкладом в архитектурную поэтику явился выразительный образ стеклянных конструкций, зданий-кристаллов с высоким металлическим остовом или в виде горизонтально вытянутых ограждений, по типу отдельно стоящих башен и павильонов. В своих композиционных решениях сближался с направлением геометрической абстракции (См.: Супрематизм, Мондриан); стремился организовать пространство на основе свободного плана с помощью взаимопересекающихся плоскостей, «парящих» в прозрачной световой среде.

Работая в США, М. нашел необходимую техническую базу для осуществления своих инновационных проектов, что привело к широкому распространению созданной им типологии стеклянной архитектуры как в США, так и в других странах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до 1970-х гг. и позднее, не только исказили и опошлили эту «высокую» в своей основе художественную концепцию, но и показали ее слабую целесообразность на практике (гигантские энергетические затраты на поддержание искусственного климата, психологические неудобства существования за стеклянными стенами и др. негативные факторы). Таким образом, творчество М., потеряв свою актуальность, тем не менее прочно вошло в мировой фонд архитектурной эстетики XX в.

«Поэт» архитектуры стекла и металла родился и получил воспитание в кайзеровской Германии, в среде продолжавших традиции средневекового ремесленничества мастеров-каменщиков католического Аахена. К своему собственному имени — Людвиг Мис — архитектор впоследствии добавил фамилию матери — ван дер РОЭ. С детства он помогал в работе отцу, наследственному каменщику и строителю. Все эти обстоятельства, вместе взятые, сформировали в общих чертах творческую легенду архитектора: у такого католического авторитета, как Фома Аквинский, он ищет и находит ответы на волнующие его вопросы формообразования, а средневековый идеал в различных проявлениях (ремесленничество, «дух готики» и т. д.) становится для него путеводным.

Надо хорошо понимать, что так называемая стеклянная эстетика вообще, берущая свое начало в романтизме и распространенная в художественной среде, окружавшей М. после Первой мировой войны в Берлине, связывалась прямо или опосредованно через различные аллюзии с искусством готики. Один из выразителей этой эстетической концепции поэт-экспрессионист П. Шеербарт писал: «Стеклянная архитектура не мыслима без готики». Подразумевался не только мистический световой эффект витражных окон в средневековых соборах, но и нечто большее — дематериализация камня, намеченная как принцип одухотворения архитектуры в таких соборах. Стекло же как светопроницаемая мембрана, как хрупкая рефлектирующая оболочка открывало заманчивые возможности для создания впечатления почти полной победы над строительным материалом. Именно это осознавалось сторонниками стеклянной эстетики принципом готического искусства, в противовес классическим принципам, в том числе и принципу светотеневой моделировки объема, подчеркивающей грубую телесность камня. Не случайно, что проектируя свои первые стеклянные небоскребы, М. особо подчеркивает в их облике «игру отражений» и противопоставляет эту игру «эффектам света и тени» обычных зданий.