Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 137

Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель М. в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, то есть в выражении их сущностных (= прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в XX в. неоправославной эстетикой (см.: Религиозная эстетика России), особенно последовательно С. Булгаковым в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из аспектов понимания М. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорных изображений (например, знаменитая «Телка» Мирона); в целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание М. как идеализаторского принципа искусства, т. е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии она уступает место символической; сам термин «М.» наполняется здесь новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита (см.: Византийская эстетика как парадигма), например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

В поствозрожденческой эстетике концепция М. влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или М.) часто в самых разных смыслах (нередко — в диаметрально противоположных), восходяших, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства XX в.).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала XX в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания — создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Авангард, Модернизм) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции (см.: Консерватизм).

В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) М. часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдоподобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино — и видеообразы, документальные фонозаписи. Представляется, что М. является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни претерпевал.

Лит.:

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000;

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965;

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

В. Б.

Художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для М. характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы творчества и традиционные художественные материалы, концептуалисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества — определенный заранее результат процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, М., интерпретируемый в широком смысле как экономия художественных средств, нашел применение и в других видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.

М. возник в США в первой половине 60-х гг. XX в. Его истоки — в конструктивизме, супрематизме, дадаизме (см.:Дада), абстракционизме, формалистической американской живописи конца 50-х гг., поп-арте. Непосредственным предшественником М. является американский художник Ф. Стелла, представивший в 1959-60 гг. серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 гг. Термин «М.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы — «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематическая живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов ~- К. Андре, М. Боннер, У. Де Мариа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн. Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфический объект», отличный от классических произведений пластических искусств. Самостоятельную роль играет освещение как способ создания минималистских художественных ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.

Идея концептуальной предопределенности творческого процесса в М. получила развитие в концептуализме; представление об искусстве как действии, пространственно-временном опыте освоения окружающей среды оказалось созвучно американским течениям антиформы, земляного искусства (см.: Лэнд-арт), саморазрушающегося искусства и постминимализма второй половины 60-х гг.

Лит.:

Wollheim R. Minimal Art // Arts Magazine, January 1965;

Battcock G. Minimal Art. A Critical Anthology. N.Y., 1968;

Art Minimal I. De la ligne au parallélépipède. Bordeaux, 1985;

Art Minimal II. De la surface au plan. Bordeaux, 1986;

Baker K. Minimalism. Art of Circumstance. N.Y., 1988;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2éd. P., 1990.

H. M.

Испанский художник, один из крупнейших мастеров XX в., руководствовавшийся в своем творчестве принципами сюрреализма. Детство и юность провел в Барселоне, с 1919 г. жил попеременно то в Париже, то в Испании (Барселона, Пальма де Майорка). С 1907 г. профессионально обучался живописи в художественной академии. В 1916 г. знакомится с работами французских авангардистов на выставке в Барселоне, создает свои первые полотна под влиянием Ван Гога, фовистов (см.: Фовизм) и кубистов (см.: Кубизм). Однако уже в этих работах ощущается некая сила и глубинная экспрессивная мощь, которой были лишены его французские прообразы. Особенно в фигурных композициях с использованием кубистических приемов прорывается некая архетипическая энергия, характерная для романской стенописи Каталонии (XII в., сохранилась в ряде церквей Барселоны), выполненной в наивно-экспрессивном духе. В 1919 г. М. впервые посещает Париж, в 1920 г. знакомится с дадаистами, в 1923 г. входит в круг главных создателей сюрреализма (Бретон, Элюар, Арагон и др.). Дух дадаизма и сюрреализма оказывается наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924-25 гг. М. обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом.