Читать онлайн «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.». Страница 121

Разрабатывая свою концепцию языка, Л. опирается на ряд положений общей и структурной лингвистики Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То новое, что он внес в методологию исследования в этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотизации языка. Л. абсолютизировал идеи Соссюра о дихотомии означаемого и означающего, противопоставив соссюровской идее знака как целого, объединяющего понятие (означаемое) и акустический образ (означающее) концепцию разрыва между ними, обособления означающего. Методологический подход Соссюра привлек Л. возможностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной стороны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мысли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторвано от означаемого (последнее и надлежит выявить в ходе диалога, распутав узлы речи и сняв, таким образом, болезненные симптомы), означаемое скользит, не соединяясь с означающим. В результате такого соскальзывания из речи больного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача структурного психоанализа — исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного. Методологической новизной отличается также стремление соединить в рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические представления о реальном, воображаемом, символическом; означаемом и означающем; синхронии и диахронии, языке и речи.

Образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст, стал одной из философско-эстетических доминант постмодернистского искусства. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознательного и языка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художественного творчества. Привлекательным для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрейдистские интерпретации трансферта, либидозного вложения и пульсаций, связанных с такими фазами символизации в искусстве, как метафора и метонимия, а также феноменами скольжения означаемого.

Осн. соч.:

Ecrits. P., 1966;

Le séminaire de Jacquâs Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud P., 1975;

Livre II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978;

Livre III. Les psychoses. P., 1981;

Livre VII. L'éthique de la psychanalyse. P., 1986;

Livre VIII. Le transfert. P., 1991;

Livre XVII. L'envers de la psychanalyse. P., 1991.

H. M.

Французский антрополог, культуролог, эстетик, философ. Является одним из основателей и главной фигурой структурализма, который он определяет как высшую форму современного материализма, а также как «сверхрациоиализм», восстанавливающий единство чувственного и рационального начал. В своих исследованиях опирается на лингво-семиотические, логико-математические и другие конкретно-научные методы. Испытал влияние со стороны вульгарного материализма, марксизма и американской культурной антропологии.

Вопросы эстетики и искусства занимают у Л. -С. одно из центральных мест, они присутствуют во всех его работах. Даже внеэстетическую проблематику он часто рассматривает в непосредственной связи и через призму искусства. Так, исследование мифов, составляющих главный предмет его научных интересов, Л. -С. проводит через сравнительный анализ с музыкой и искусством масок. Поэтому один из авторов назвал все его творчество «эстетической метафизикой», «логикой эстетического восприятия».

Концепция Л. -С. во многом представляет собой переходный этап от традиционной эстетики к современной, лингво-семиотической. Однако в целом в его концепции преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Л. -С. находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов, выступает против аналогий между процессом создания произведения и иррациональным актом, как и против понимания искусства в качестве высшего рода познания. По этой причине он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим теориям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму.

Вместе с тем у Л. -С. нет стремления бросить вызов всем предшествующим теориям искусства. В своих анализах он использует такие традиционные понятия, как «мимесис» и «образ». В его концепции нет того «непроницаемого герметизма», куда помещают искусство многие сторонники лингво-семиотического течения. Эстетические взгляды Л. -С. находятся под сильным влиянием Р. Вагнера, которого он назвал «бесспорным отцом структурного анализа мифов». Можно сказать, что эстетическое сознание Л. -С. пропитано вагнеровским хроматизмом. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого процесса. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, где оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожают поп-арт и многоликий демон кича.

Исследуя состояние современного западного искусства, Л. -С. вполне сознает, что одна только формальная и техническая эволюция и даже революция в искусстве не может избавить его от растущей угрозы исчезновения. Являясь чутким ценителем и возвышенным почитателем музыки, он критически оценивает музыку после И. Стравинского, не приемлет атональную, серийную и постсерийную музыку, с глубоким сожалением смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с К. Шёнберга, с горьким сарказмом пишет о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература», включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость». Л. -С. полагает, что большие возможности современных методов исследования следует использовать не столько в целях создания новых произведений, сколько для более глубокого изучения уже созданных.

Сущность и своеобразие искусства, по Л. -С., прежде всего состоит в том, что оно играет опосредствующую роль между природой и культурой, снимая в некоторой степени имеющуюся между ними противоположность. От природы искусство берет свое свойство «объектности» или «предметности», поскольку его бытийной основой является материальный предмет. Однако качественное отличие эстетического объекта заключается в том, что он является сделанным, произведенным, и процесс его производства подчиняется правилам и нормам культуры, а не природы. Благодаря этому искусство приобретает свойство «знаковости», коммуникативности, оно становится языком или значащей системой. В целом же искусство находится как бы «на полпути между объектом и языком» и в нем должны быть сохранены оба уровня — природный и культурный, хотя Л. -С. отдает предпочтение культурному.

Примерно в таком же духе Л. -С. рассматривает место и роль искусства внутри культуры. Теперь оно «располагается между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением». Данную проблему он решает через призму триады «миф — музыка — структурный анализ», которая также предстает в виде «миф — мелос — логос» и перекликается с известной триадой Гегеля «искусство — религия — философия», хотя имеет более локальное значение, чем гегелевская. Л. -С. считает, что полифоническая музыка возникла из мифа, вытесненного из духовной жизни западного мира. Это произошло в результате процесса рационализации общества и культуры, который значительно ослабил влияние религии и не оставил места для мифа. Однако исчезновение последнего не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа — формальная структура — перешла к современной полифонической музыке, а другая — смысловая и содержательная — к роману: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Вследствие этого музыка становится «мифологической», а все искусство в целом после угасания религии уже является не просто прекрасным, но становится священным. Музыка — это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Развивая свою мысль, Л. -С. приходит к выводу, что в процессе рационализации западная полифония обречена испытать судьбу мифа, о чем свидетельствует ее развитие после революции Шёнберга. Поэтому в наши дни формальную структуру музыки, которую она унаследовала от мифа, стремится сохранить и возродить структуралистский логос.