Читать онлайн «История русской семиотики до и после 1917 года». Страница 63

В своей статье "Кое-что о значении размеров в архитектуре" А.Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. "В поэзии -- по крайней мере, в повествовательной поэзии, -- речь, как чисто внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (...) Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет собою отдельный самостоятельный мир, -- в то время как архитектурное здание стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности" (Тем же. С.147).

формальный метод в искусствознании 253

Как ни парадоксально, А.Гильдебрант акцентирует момент содержания, а не формы в случае архитектуры. "Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т.п., есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще -- или вообще не подходя -- под тот или иной стиль" (Там же. С.149-150).

И последнее разграничение А.Гильдебранта, которое следует упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо ног. "Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег" (Там же. С.59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы -"живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму" (С.59-60).

Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали -- воздействие и форма: "собственно художественное действие начинается лишь тогда, когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых реалистиче

формальное направление 254

ских созданий зависит от того, что в них не производится эта художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость жеста выражения" (Там же. С.61).

Мы видим, как А.Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой -- производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие. Это путь, который Андрей Белый понимал как "ограничение объекта знания", видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. -- В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994. С.56).

Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913), которого сурово критиковал А.Федоров-Давыдов: "Его интересует лишь то, как строгая, гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной значимости даже и не встают перед ним" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов.

Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного инструментария. Свою книгу "Основные понятия истории искусств" (1915) Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности Дюрера. "Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только

формальный метод в искусствознании 255

оптическое впечатление от вещи" (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Спб., 1994. С. 38).

В этой цитате очень необычным образом заложена отсылка к будущим идеям НЛП -- нейролингвистического программирования, где подчеркивается преобладание для каждого отдельного человека либо визуального, либо аудиального, либо кинестетического восприятия (см. Гриндер Дж. и др. Из лягушек в принцы. -- Воронеж, 1993; Гриндер Дж. и др. Структура магии. -- М., 1995; Кэмерон-Бэндлер А. С тех пор они жили счастливо. -- Воронеж, 1993; Бэндлер Р. и др. Семейная терапия. -- Воронеж, 1993; Макдональд Б. Руководство по субмодальностям. -- Воронеж, 1994).

Элементы системности явственно проступают и в других работах того времени. Так, Наталия Соколова в своем исследовании "мирискусников" говорит, что "Петр, наиболее действенный исторический герой всей группы "Мир искусства", трактуется в единственном действии -- постройке Петербурга. Им совершенно чужда героическая, батальная историческая живопись. Петр -полководец, Петр в столкновении с Мазепой или Алексеем -- все эти моменты, давшие пищу целому ряду художников, писателей, поэтов, раскрывавших социальную или психологическую сторону исторического процесса в борьбе и становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского" (Соколова Н. Мир искусства. -- М.-Л., 1934. С.129).

И далее интересное замечание об ограничении содержания: "черпая сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа; обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии "ретроградные чаяния конца республики", чем суровый классицизм Рима эпохи его расцвета" (Там же. С. 142).

Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится художником "в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т.д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу..." (Шмит Ф. Искусство.

формальное направление 256

Основные проблемы теории и истории. -- Л., 1925. С.7). Отсюда, по его мнению, и следует необходимость "коллективистской теории искусства".

Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. "Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. -- М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств -оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства" (Шмит Ф., указ. соч. С.42).

Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там же. С.45).