Читать онлайн «История русской семиотики до и после 1917 года». Страница 61

исходный контекст 245

благолепных в исступленные, перенося их на арены с ошеломляющими прыжками, скачками, гиканьем бичей и взлетами аэропланов" (С.42). Следует признать явную прозорливость этого представления, которое сегодня реализовано в массовых поп-концертах, где проигрывается то же религиозное чувство нового порядка.

Хулио Хуренито чисто семиотически рассуждает о протестантизме: "Бедные люди, они еще раз повторили жест ребенка, который срывает с игрушки ленты и бубенцы, чтобы найти внутри клок пакли. Им дали великолепную куклу Рима. Они не поняли, что ее глубочайший смысл в этих кружевах обрядов, в этих нашивках догм, шелесте месс, в румянах и золоте венчика. Они начали сдирать одежды, срывать ризы, боясь, что живая плоть станет ризами, не подумав о том, что под поцелуями человеческих губ ризы -- слова, слова и слова -- стали трепетными и теплыми и что плоти вне этого не было" (С.36-37).

Восьмая глава романа вообще посвящена различным суждениям Учителя об искусстве. Отвечая на вопросы литературной анкеты о поэзии, Хулио Хуренито напишет, что в иные эпохи и "поэзия" была иной: "Слово являлось действием, и поэтому поэзия, как известное мудрое сочетание слов, способствовала тем или иным жизненным актам. (...) Слово некогда могло убить или излечить, заставить полюбить или возненавидеть. Поэтому заговоры или заклинания были поэзией. Поэты являлись ремесленниками. Кузнец ковал доспехи, а поэт слагал героические песни, которые вели к победе. Плотник тесал колыбель или гроб, а поэт слагал колыбельную песнь или страшные причитания. Женщины пряли и за пряжей пели песни, делавшие их руки быстрыми и уверенными, работу -- легкой" (С.85-86). Как видим, первые предложения звучат как цитата из работы современного философа языка Джона Серля.

В романе приводятся коммуникативные наблюдения автора. К примеру, с римским Папой нельзя беседовать. "Святой отец не говорит, а изрекает" (С.171). Или: русская толпа при записи во французскую армию пытается вести себя как все. "Они тоже, по примеру других, пытались петь, но только что начинали, как песня тонула в гуле протестов. Потом они перестали спорить и начали исполнять одновременно:

"Боже, царя храни", "Марсельезу", "Интернационал", "Из страны, страны далекой" и даже "Не жури меня"... Впечат

формальное направление 246

ление было сильное, напоминавшее несколько негритянскую музыку и как нельзя лучше гармонирующее со смутой, жаром, разором разноплеменной толпы" (С.131-132).

Есть лингвистические наблюдения. Кстати, в воспоминаниях Эренбург упоминает, что в 1914 году "слово "формализм" применялось только к "человеку в футляре" (Люди, годы, жизнь. -- Кн. 1. C.I 71). В романе он описывает одно из действующих лиц следующим образом: "Вообще молчал он не просто, а торжественно. Любимыми его словами были: "кто-то", "что-то" и "странный". Он изъяснялся примерно так:

"Мне грустно -- по саду кто-то прошел", "Сейчас с какой-то девушкой что-то случилось, поэтому у меня тяжелеют веки", "Вы слышите, как странно бьют часы, они что-то предвещают" (С.38).

Перед нами все время возникает вторжение в жизнь определенной структурности. Это можно считать методом письма И.Эренбурга. Например, он сопоставляет три вида митингов: воров, проституток и министров. О последнем говорится следующее: "Особенным многолюдством отличался митинг министров. На него приглашались бывшие, настоящие и грядущие министры. Так как эта служба была краткой, и каждый мог рассчитывать не сегодня-завтра ее заполучить, в цирк пришло не менее двух тысяч человек. Заседание правительства по этому случаю было отменено. Все министры, даже грядущие, каялись и обещали, будучи министрами, министрами не быть. Говорили они очень поэтично -- о море, закате, ржавых цепях, ключах сердец и прочем. Вообще я министров боюсь, но эти были совсем не страшные, и я чувствовал себя в обществе начинающих поэтов" (С.220).

Возникает классификация портретов, пародирующая современность. "Любил он до чрезвычайности "Литургию Красоты" Бальмонта и заказывал художникам, отнюдь не футуристам, но тем самым, что рисовали недавно жен московских мукомолов и любовниц великих князей, портреты: свой -- одинокий (борец за идею), с женой (тоже борец), жены с младенцем (материнство), жены борца и себя в семейном кругу (отдых борца). Вое портреты были с выражением и в бронзовых рамах" (С.278).

Рецепты Хулио Хуренито по уничтожению искусства весьма симптоматичны. Исходным аргументом является следующее: "Искусство -- очаг анархии, художники -- еретики,

исходный контекст 247

сектанты, опасные бунтовщики". Отсюда следует требование запретить искусство, как запрещается изготовление спиртных напитков или наркотиков.

Хулио Хуренито говорит (С.280-281): "... Взгляните на современную живопись, -- она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, она преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни. Преступление Греко, Джотто, Рембрандта в том, что их образы неосуществимы, единственны, а потому бесполезны. Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей: чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописца вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства. Пластические искусства перестанут угрожать обществу, они создадут коммунистический быт, дома, тарелки, брюки. Вместо скрипок Пикассо -- хороший конструктивный стул".

Это достаточно необычное наблюдение, построенное на возможности/невозможности продолжения искусства в жизнь, где побеждает, конечно, утилитарная точка зрения. В принципе это занижение искусства до уровня аудитории.

Ликвидация искусства должна коснуться и театра (С.281): "... Театр ломает свой панцирь -- рампу, переезжает в зал или на площадь, зрителей тащит на сцену, уничтожает авторов и актеров. В двадцать четыре часа он может быть окончательно распылен через промежуточные стадии всяческих празднеств, процессий и прочего. Потом даже эти организованные выявления станут будничными, растворятся в жестах, позах и шутках".

Ликвидация осуществляется, как мы видим, достаточно семиотически. Есть удивительное замечание И.Эренбурга о том времени, характеризующее его также сквозь театр: "В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, -- нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать -- фарсом, трагедией или цирковым обозрением; может быть, лучше всего к ней подойдет определение, придуманное Маяковским, -"мистерия-буфф" (Люди, годы, жизнь. - Кн. 1. С.158).

Каждый тип канала коммуникации, каждый тип професионализации решает одну и ту же проблему своими собст

формальное направление 248

венными методами. Если в рамках научного подхода в области гуманитарных наук возникает семиотика, то те же проблемы (структурности, системности и под.) стоят и в области литературы. И И.Эренбург в своем романе "Хулио Хуренито" пытается их решать.

Общий системный взгляд может реализоваться не только в науке, но и в живописи, но и в литературе. Перед нами проходит общая тенденция, знаменующая смену парадигмы, которая выводит на авансцену формальные методы в ряде областей гуманитарной мысли того времени.

4.2. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ИСКУССТВОЗНАНИИ

формальный метод предстает на тот период вариантом научности, именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И.А.Аксенов, предлагая свой "тематический анализ". "Разбирая тематику музыкального произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания" (Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии... -- М., 1930. С.133).

Тематический анализ И.Аксенова столь же формален в смысле достижения нового уровня объективности. Сама "тема" определяется им следующим образом: "Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словес