Читать онлайн «История русской семиотики до и после 1917 года». Страница 54

Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234).

Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234).

Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных

послереволюционный период 218

людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...) Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследуют" (Там же. С.230).

Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности иконописного письма. Изображение не является копией с нашей действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же. С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что "в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С.73).

В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г., П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179).

Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее:

"Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны, другие же, якобы, натура

религиозный подход 219

листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом -разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ символа".

И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137).

Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется" (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238).

Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значе

послереволюционный период 220

нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).

И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).

Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).

При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном

религиозный подход 221

или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.