Читать онлайн «История русской семиотики до и после 1917 года». Страница 53

Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст. 1991. - М., 1991

Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. -- 1988. No12

религиозный подход 213

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. -- 1989. -- No 2

Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. -- 1969. - No 12

Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. -- 1988. No 1

Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. -1982. - No 1

Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. -- 1989. - No 3-5

Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. -- 1989. -- No 5

Флоренский Павел. Каталог выставки. -- М., 1989

Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991. - М- 1991

П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. -- М., 1991

Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. -1991. -- No 6

Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. 1989. - No 12

Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы философии. - 1991. - No 5

П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. - М., 1990

Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. - М.,1991

Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же

* * *

Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата П.А.Флоренского // Вопросы философии. -- 1988. -- No 12

Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. -- Т.2. -- М., 1990

Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. -- М., 1990

Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // Вопросы философии. -- 1993. -- No 6

Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. -- М., 1990

Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. -- Л., 1984

послереволюционный период 214

Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. 1989. - No 1

Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. - 1989. - No 12

Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи в философии. -- М., 1991

Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А. Сочинения. - Т. 2. - М., 1990

Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. -- 1991. -- No 5

Хоружий С.С. философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник '88. -- М., 1988

3.6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой

Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из составляющих.

На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было время открытия русской иконы. Три статьи Е.Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ (1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918) вышли после смерти автора в 1921 году. Е.Трубецкой был профессором философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ.СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.

Открытие иконы -- это открытие иного семиотического языка. Именно этими и отличаются работы Е.Трубецкого от, допустим, современных ему исследований живописи. Для размышлений Е.Трубецкого характерен разрыв во времени с моментом создания иконы, и потому это -- открытие, поскольку присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е.Трубецкой пишет: "Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий, пережитых Россией за последние годы. Это -- не простая слу

религиозный подход 215

чайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные" (Трубецкой Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.222). Повтор контекста вызвал к жизни повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего из прошлого.

Отсюда и следует первое, о чем говорит Е.Трубецкой, -несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда "закованность" ее в оклады и проч. "Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (...) Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!" (Там же. С.245).

И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж, когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой, захватывая его целиком в свою структуру. "Отсюда переход к богатым золотым окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия" (С.288).

Исходный контекст, в рамках которого Е.Трубецкой помещает древнерусское религиозное искусство -- это противопоставление "образу звериному". Как пишет Е.Трубецкой, "тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне" (Там же. С.225).

послереволюционный период 216

Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. "Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся" (Там же. С.226).

Е.Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы, защищая свой тип символизации. "Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного -религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам (Там же. С.226-227).

Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е.Трубецким является влияние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение иконы только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения. Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств...). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись, Е.Трубецкой пишет: "Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, на

религиозный подход 217

против -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно" (Там же. С.233).