Читать онлайн «История живописи». Страница 86

38

Вопрос о том, считать ли элементы античности, проявлявшиеся в иных произведениях раннего Средневековья, за римское или за византийское наследие, не может в настоящее время вызывать серьезных споров. Он решается в пользу Византии, ибо и сам "поздний Рим" успел уже к тому времени вполне "византизироваться". К этому надо еще прибавить, что культурное значение Рима, кроме узко церковных вопросов, утратилось с момента его политического падения. Византия же, при всей своей слабости, продолжала быть, в сравнении с остальной Европой, и самым культурным, и самым цельным государственным организмом. Сравнение же исключительно художественных памятников приводит к заключению, что европейские художники подражали именно византийским изделиям, а частью и прямо копировали их.

О цикле фресок в ахенском дворце мы имеем лишь письменное, малодостоверное, свидетельство; от мозаики в куполе ахейского собора сохранился лишь очень посредственный рисунок XVIII в. (Ciampini, "Vetera monumenta", т. II). Погибла бесследно живопись дворца Людовика Благочестивого в Ингельхейме. Одними из крайне немногочисленных памятников этой эпохи является мозаика в апсиде церкви Жерминьи-ле-Пре в Луаре, освященной аббатом Теодульфом в 806 г., составившим также описание живописи, которой он велел украсить трапезную своего монастыря.

Крайне типичны, в смысле изображения флоры, картины Сотворения мира и грехопадения в "Библии", относящейся к половине IX века и к так называемой "турской школе" (скриба Адальбальда).

Напр., страница с "канонами" в суасонском Евангелии св. Медарда (Париж, нац. библ.).

Первое достоверное свидетельство о расписных стеклах с сюжетами относится ко времени епископа реймсского Адальберона (969-988), украсившего собор "fenestris diversas continentibus historias". Монах Феофил (XI века), автор известного руководства для всевозможных художеств, обозначает искусство росписи стекла как французское.

Одиноким предвестником этого оживающего (с самого начала XI века) творчества является знаменитый псалтырь, ныне хранящийся в Утрехте и относящийся еще ко времени карловингов. Среди подражательного, робкого, в большинстве случаев беспомощного искусства тогдашних придворных и монастырских миниатюристов рисунки этой удивительной книги поражают своей бурностью и страстностью. Образы, по-видимому, осаждают художника, и он не успевает всех их запечатлеть в соразмеренной строгой методе. Чувствуется во всем спешка, однако не спешка неряшливости, а лихорадочность переполненного вдохновением воображения. Крайне интересна в этих графических комментариях к сочинениям песнопевца Давида и сторона "декорационная". Допустим, что и здесь художник не в силах освободиться от той условной схематичности, которую мы наблюдаем в "Россанском кодексе", в "Ротуле Иисуса Навина" и других поздних римских памятниках христианской книжной иллюстрации: сцены группируются одна над другой, а место действия обозначено в символическом упрощении. Однако в целом ряде рисунков мы встречаем почти убедительные в своей правдивости пейзажи, то издалека напоминающие легкие импровизации на помпейских фресках, то даже свидетельствующие о непосредственном наблюдении натуры. Такова декорация сложной сцены, иллюстрирующей XXVI псалом (род монастыря среди гор), или рисунки к CXI и к CXXXIII псалмам, как бы копирующие, но с видимым намерением передать глубину архитектуры, подобные тем, которые встречаются на равенских мозаиках; наконец, городские стены в сцене Рождества Христова (пс. LXXXVI) и круглая часовня в сцене Рождения Предтечи (Cantum Zachariae). К особенностям рисунков Утрехтского псалтыря принадлежат жизненные изображения животных: коз (пс. XXII), лошади с жеребенком (пс. LXXII), льва и львицы (пс. XVI) и проч. Напротив того, деревья переданы слишком условно, в виде каких-то грибков или зонтиков. Любопытно еще отметить присутствие древних олицетворений сил природы: земли (tellus), солнца, луны, тритонов, речных божеств, Аида. Существует ряд копий с утрехтского экземпляра, и нельзя быть вполне уверенным, является ли именно этот экземпляр первоисточником всех прочих. Были сделаны попытки связать эти рисунки с одновременно обнаруженным на Востоке оживлением и "демократизацией" монастырской миниатюры. Однако совершенно особый "почерк" рисунков Утрехтского псалтыря и весь стиль их не оставляют сомнения, что перед нами произведение западного искусства, всего вероятнее полная переработка более древних оригиналов. Написана рукопись псалтыря в двадцатых или тридцатых годах IX века в монастыре Hautviller скрибами т. н. реймсской школы.

Главными центрами монастырского искусства были Лош, Тур, Реймс, Метц, Рейхенау, Трир, Эхтернах, Кельн, Минден, Регенсбург, Винчестер, С. Бертэн, С. Омер.

Сам Рим жил за время от VII до XV века исключительно политической жизнью (споры об инвеституре, распри римских фамилий, междоусобицы из-за папских выборов). При таких условиях в Риме не могло возникнуть "вдохновенного" искусства. Исторически вполне допустимо ставить в тесную связь появление св. Франциска с религиозным движением на юге Франции. Мать Франциска была француженкой и принадлежала к благородной фамилии Bourlemout. Франциск владел французским языком и охотно пользовался им в разговоре и даже в молитвах.

Характерно, что все начало Возрождения в Тоскане отмечено "готической", иначе говоря - северной, окраской. Возникшие по ту сторону Альп формы готики сделались в XIII и XIV веках как бы специальным искусством народившихся и быстро завладевших всей духовной жизнью орденов францисканцев и доминиканцев.

Примеры запаздывающего (сравнительно с французским) немецкого искусства украшают сооружения переходного или раннеготического стиля и сами носят еще ярко выраженные романские черты.

Появление витража нельзя ставить в связь с впечатлением, которое произвели на крестоносцев разноцветные стекла в арабских мечетях. Выше упомянуто, что первые достоверные сведения о стекольной живописи восходят к годам епископа Адальберо или Адальберона, на 100 лет ранее первого Крестового похода. Разноцветные стекла, однако, не представляющие собой картин, существовали и гораздо раньше в Западной Европе. Картины же стали технически возможными со времени открытия способа соединять куски стекла посредством свинца.

Мы воспроизводим здесь один из типичнейших образчиков изображения природы в XIII в., почерпнутый из сборника песен "вагантов" и изображающий жизнь в лесу. Разумеется, никакого сходства с настоящими растениями здесь еще нет, но уже важно, что художник взялся за подобную тему, немыслимую в предшествующую эпоху. Кое-что в данной миниатюре обнаруживает и некоторую наблюдательность, напр., зайчик в ее нижней части.

В поэзии того времени прямо заметно отвращение к горам и к лесам, которые описывали в "ужасном" свете. Несомненно, что такое отношение находилось в связи с опасностями, встречавшимися на пути странников. Едва ли не первой эстетической оценкой горных прогулок можно считать описание Петраркой совершенного им восхождения на Mont Ventoux.

Превосходный, чрезвычайно характерный бестиарий (Bestiarum descriptio) хранится в "Публичной библиотеке". Несколько иллюстраций из него воспроизведены мною в "Мире Искусства".

В течение уже XIII века замечается значительное усиление художественной деятельности в Италии. Из живописных работ (еще византийского характера) нужно упомянуть: мозаики в куполе флорентийской крещальни работы монаха Якопо (1225 г.), дополненные позже Чимабуе, мозаики в апсидах римских церквей С. Франческа Романа, S. Maria-in-Transtevere и С. Мария Маджоре (последняя произведение Торрити, 1295 г.). Настоящей школой византизма на итальянской почве следует считать художественную деятельность бенедиктинского монастыря Монте-Кассино, получившую еще в конце XI века особенное развитие благодаря аббату Дезидерио. Он заказывал художественные работы в Константинополе и выписывал цареградских художников, чтобы руководить мастерскими при своем монастыре.

До нас дошли (в кодексе Барберини Ватикана) слабо рисованные копии с погибших в пожаре фресок Каваллини на стенах базилики Св. Павла под Римом, иллюстрировавших Книгу Бытия. Судя по ним, Каваллини владел и в пейзаже новыми приемами, широкими и грандиозными, совершенно уже отошедшими от византийской робости и схематичности и скорее приблизившимися снова к античным образцам. Мозаики по его же картонам в церкви S. Maria-in-Transtevere являют смесь византийских и итальянских элементов. Рождество Христово изображено, согласно апокрифам и византийским образцам, в тесной пещере; напротив того, в сцене "Благовещения" мы видим перспективно построенный трон в стиле "модных" в то время в Риме готических художников- "косматов". В сценах "Поклонения волхвов" и "Сретенья Господня" устарелые и новые элементы встречаются рядом. "Успение Богородицы" трактовано опять совершенно согласно византийской формуле. В поразительных по смелости композиции фресках неаполитанской церкви С. Мария-донна-Реджина, приписываемых ныне также Каваллини, обнаруживается большая свобода в расположении архитектурных масс готического стиля. Напротив того, во всех работах, приписываемых с некоторой вероятностью Чимабуе, антураж носит всегда определенно византийский характер. Это касается и тех копий рисунков в "кодексе Гримальди" (достаточных для понимания характера композиции), которые передают нам, в одних очертаниях, фрески Чимабуе, украшавшие некогда портик первоначальной базилики Св. Петра (1275 г.).