Читать онлайн «История живописи». Страница 83

В других картинах мастер решительно приближается к венецианцам к Беллини, Альвизе, Карпаччио - особенно в том, что касается архитектурных декораций, с полным совершенством сочиненных и написанных Буонконсильо. В просторной лоджии поместил он свою "Мадонну со святыми" в образе церкви Сан-Рокко в Виченце; очень изящна также лоджия в образе св. Севастиана церкви С.-Джакомо дель Орто в Венеции. В последней картине с величайшим искусством изображен потолок и перспективно сокращающиеся на нем изображения святых. Тема, представлявшая непреодолимые трудности даже для гениальных мастеров пятьдесят лет назад, делается теперь доступной для второстепенных художников, идущих по следам других. Наконец, полного иллюзионизма в передаче такой "часовни" Буонконсильо достигает в большом золотистом образе "Мадонна со святыми" (1502 год) в Вичентинском музее и в образе "Спаситель между святыми Эразмом и Секундом" в церкви Санто-Спирито в Венеции (1534 года).

Натурализм Буонконсильо, его страсть к лепке, к иллюзорному изображению вещей, выражается еще в том, как он трактует всевозможные детали: ризы, драпировки, атрибуты святых, капители колонн, лампады, пьедесталы, на которых, согласно старинной схеме, стоят центральные фигуры напрестольных образов. Нигде не забывает художник поместить (en trompe loeil) лоскутки бумаги, снабженные его отчетливой подписью. В мастерстве передавать видимость он идет еще дальше Беллини, Монтаньи, и лишь в однообразной схематичности композиции, в фасовом и симметричном расположении фигур и архитектуры сказывается еще некоторый примитивизм великолепного мастера. Но подобного схематизма не чужд даже сам Джорджоне ("Мадонна Кастельфранко"). Лишь Тициан в венецианской живописи решительно опрокидывает сковывавшие фантазию традиции и превращает церковный образ в свободную картину.

Третий значительный вичентинский художник конца XV века - Марчелло Фоголино[387]. Его пестрая ранняя картина "Поклонение волхвов" в Museo Civico Виченцы интересна потому, что в хитром ее пейзаже сказываются, несомненно, нидерландское и немецкое влияние. "Схема" пейзажа, эти скалы, храмы, горы, все еще падуйская, но суровые линии развеселены всякими "украшениями", состоящими из кустиков, ползучих растений, свешивающегося мха[388]. "Немецкий" вкус сказывается и в ярком разнообразии одежд, в сухости письма. Восхитительны и более самостоятельны узкие пейзажи предэллы того же образа, в которых в строгой гамме красок и в довольно сухой манере написаны коричневые скалы, зеленовато-голубые озера и горы (особенно хороши средний и правый сюжеты: "Поклонение Младенцу" и "Бегство в Египет"). Пейзаж другой фризообразной картины в том же музее ("Святой Франциск с четырьмя другими святыми") обладает мягким и нежным характером, напоминающим не то Мемлинга, не то умбрийцев. Справа здесь помещена ведута Виченцы среди фантастической гористой местности[389].

Передвигаясь от Виченцы на запад, мы находим в Кремоне небольшую школу живописи во главе с прекрасным мастером Боккаччио Боккачино (1460 (?)-1525 (?))[390]. Этим мастером (и его учениками) исполнена роспись собора в Кремоне, но своей славой в настоящее время он обязан, главным образом, картине в Венецианской академии "Мадонна со святыми", являющейся одним из ранних примеров так называемых "Santa Conversazione", окончательно превративших церковную икону в милые бытовые композиции, полные интимного чувства[391]. Вместо того, чтобы изображать Мадонну на престоле и святых в чопорных позах придворного ритуала у подножия его, художники вывели Святую Семью и "близких к ней" людей за город, на деревенское приволье, и усадили на мягкую траву под открытым спокойным небом.

Общее настроение этих картин мягкое, идиллическое, и всеми этими чертами в высшей степени отличается картина Боккачино с ее чарующим полугерманским пейзажем, в котором так нежно тают дали, а ближние планы написаны с необычайным усердием и любовью. Но падуйский стиль, лежащий в основе феррарской школы, в которой получил свое образование Боккачино, сказывается и здесь: частью в угловатости (почти готической) драпировок, частью в слишком острой моделировке фигового дерева справа. В других картинах Боккачино те же черты обнаруживаются то в постройке трона, то в перспективе. Наряду с этим в творении мастера уживаются умбрийские, проникшие через Романью и Болонью, мотивы: пушистость отдельных деревьев и упомянутая туманность далей[392].

В западной Ломбардии падуйское течение находит свое лучшее выражение в деятельности Винченцо Фоппы, одного из самых передовых мастеров второй половины XV века, переселившегося сюда из Венецианской области (родился он приблизительно одновременно с Мантеньей, около 1430 года, в Брешии)[393]. В творчестве Винченцо Фоппы смешиваются пластические элементы школы Скварчионе со световыми достижениями Пьеро деи Франчески.

Эти черты Фоппа выразил особенно наглядно в росписи капеллы Портинари (Св. Петра-мученика) в церкви S. Eustorgio в Милане (1466-1468). Фигуры святых отцов, изображенные на сводах капеллы как бы сидящими в круглых окнах, повторяют декоративную идею, использованную падуйцем Пиццоло в апсиде капеллы Эремитани. Главные же сцены в люнетах под сводами полны очень удачных перспективных построений в духе Франчески, и в них повторяется характерная особенность окраски архитектуры всей капеллы (построенной флорентийцем Микелоццо). Вся эта роспись имеет назначение производить иллюзорное впечатление; при этом оптическое ухищрение достигает своей предельной силы во фризе тамбура, в котором и ангелы, стоящие по карнизу, и аркады позади них сделаны слегка выпуклыми.

Общее впечатление от декоровки капеллы Портинари несколько холодное (доминируют вообще редкие в северных фресках белая и светло-желтоватая краски), но этот холод объясняется, главным образом, желанием Фоппы придать всему возможно больше света и воздуха. В сцене убиения св. Петра-Доминиканца замечателен пейзаж с остроконечными, "нидерландскими" горами, как бы предвещающими леонардовские "лунные пейзажи". Здесь "пленэрная" задача в духе Франчески выражена особенно ясно в сером тоне дали и серовато-зеленом - рощи, а также в "туманной" трактовке травы на первом плане[394].

Еще резче выразилось падуйское влияние в творении учеников Фоппы, двух художников, постоянно работавших вместе - Бернардо Дзенале и Бутиноне[395]. Шедевром их является большой роскошный алтарь собора в Тревилио (1485 года), в котором скорее сказывается близость к Скварчионе, к Кривелли или к самому Мантенье, нежели к Фоппе. "Распятие" в предэлле этого образа является как бы вариантом картины с тем же сюжетом великого падуйца в Лувре. Творцы Тревильянского алтаря особенно любят "плафонные ракурсы", уходящие в глубь галереи, резкую лепку лиц и тела, словом, всюду выступают их пластические искания. Но, странное дело, несмотря на это, ретабль их, в общем, производит плоское впечатление, и это, несомненно, благодаря обилию золота, архаической тесноте композиции и часто довольно бессмысленному размещению фигур (например, св. Мартин на лошади изображен стоящим в узкой галерее, причем голова его касается арки). Оба живописца были, несомненно, мощными художественными натурами, не признававшими компромиссов (это ясно выражено в нескольких чрезвычайно энергичных типах святых), но в то же время, по сравнению с художниками Венецианской области (Падуи, Вероны, Виченцы), они кажутся "провинциалами". Провинциалами они кажутся и рядом с их учителем.

Амброджио Бергоньоне. Олиптих. Париж. Лувр.

Вообще, после того, как прошла плеяда Бизускио, Грасси и других знаменитых в свое время художников, развитие ломбардской живописи остановилось и к моменту приезда Фоппы в Милан находилось в большом запоздании по сравнению с другими школами Италии. Так, например, фрески Грегорио и Амброджо Дзаваттари в Монцском соборе, написанные в 1440-х годах, т.е. в те годы, когда скварчионистам досталась роспись капеллы Эремитани, когда Доменико ди Бартоло расписывал Сиенский госпиталь, а Липпи, Учелло, Кастаньо и Франчески уже создали многое из того, что должно было подготовить во Флоренции почву для появления Леонардо и Микель Анджело, - фрески эти исполнены совершенно примитивным образом в духе миниатюристов конца XIV в., без проблеска тех научных знаний, которыми гордились уже лучшие художники Италии. На монцских фресках, декоративных и занятных (к ним мы еще вернемся), все совершенно плоско, нет и намека на перспективную глубину, на размещение фигур в пространстве. Встречаются на них и самые дикие несообразности в пропорциях, а вместо неба стелется золотой орнаментированный фон[396].