Читать онлайн «История живописи». Страница 79

Лучшие пейзажные декорации в картинах Чимы в одинаковой степени прекрасны и даже очень близки по своим незамысловатым композициям и по мотивам. Сюда относятся "Крещение" в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция) 1494 года, "Мадонна с двумя святыми" в Венецианской академии, "Благовещение" и "Положение в гроб" в Эрмитаже, триптих в Кане (Caen), "Мадонна" в Венском музее, "Товий" в Лувре[350], "Святой Иоанн Креститель" в церкви С.-Мария дель Орто и т. д. Всюду мы видим невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья; на первом плане, в виде кулисы, скалу с богатой растительностью или же прекрасный портик. Иногда узнаешь определенный мотив, взятый в окрестностях Тревизо, Конелиано или Падуи; особенно охотно пользуется Чима живописным и романтическим мотивом конелианских стен, взбирающихся по невысокому холму. Иногда это лишь фантазии, но поразительно правдоподобные фантазии, на те же темы. Всегда прекрасны, гармоничны и безупречны в перспективе и, опять-таки, одинаково совершенны его архитектурные композиции. Особенной иллюзии достигает мастер в изображении полуразрушенного портика с двумя куполами на образе церкви Санта - Мария дель Орто и портика над внушительной фигурой св. Петра-Доминиканца в Брере. В последнем образе характерен для Чимы низкий горизонт, способствующий иллюзии и как бы заставляющий его быть чрезвычайно сдержанным и скромным в линиях нижней части картины.

Что является действительно неотъемлемой особенностью Чимы, так это воздух, серебряный тон его картин, часто, к сожалению, скрытый или искаженный под слоями пожелтевшего лака. Чима любит равномерно разлитый на больших пространствах свет, и особенно удается ему сияющий свод неба. Солнечных эффектов он избегает, но это, очевидно, не из робости перед задачей, а из личного вкуса, в силу того, что рассеянный, умеренный свет облачного дня более отвечает задачам настроения его картин. Его венская "Мадонна на троне" в своем роде единственна по совершенству; прекрасна здесь музыка мягких, нежных красок (особенно в одеждах святых). Но лучше всего удался Чиме в этой гениальной картине пейзаж, как будто целиком списанный с натуры. Восхитительно передано трепещущее листвой и отливающее серебром дерево, служащее как бы фолией для фигуры Царицы Небесной; а серебристость общего тона картины предвещает величайших колористов - реалистов XIX века - Коро и Дега[351].

Плохо выясненной фигурой представляется Винченцо Катена[352]. Ему принадлежат и вещи очень слабые, вроде "Мадонны с дожем Лоредано" в Палаццо Дукале (раннее произведение, подражающее муранской "Мадонне" Беллини), и такая грандиозная композиция, как "Мучение святой Христины" (S. Maria. Mater Domini в Венеции). Ему же приписывают теперь даже такую очаровательную, полную уюта, тихой ритмичности и нежной гармонии картину, как лондонский "Святой Иероним за книгами".

В полуразрушенной временем картине "Мучение святой Христины" замечательнее всего пейзаж: далекая поверхность зеленого моря с гористыми берегами слева и с кулисным силуэтом дерева справа. В небесах стоит величественный Христос, милостивым жестом благословляющий всплывающую над поверхностью святую утопленницу. Ангелочки хороводом сопровождают мученицу и поддерживают орудие пытки - привязанный к ее шее жернов. В "Святом Иерониме" встречается в упрощенном виде та же задача, что и на картине с тем же сюжетом Карпаччио. Святой сидит в открытой лоджии за монументальным каменным столом. На стене в открытых шкафах видны книги, шандал, фляга. Вся обстановка, каждый предмет изображены с явным намерением блеснуть перспективными знаниями. Эта картина вместе с "архитектурными образами" Беллини, Чимы и Альвизе Виварини, рядом с интарсиями веронских и бергамских мастеров показывает с совершенной наглядностью, до какой степени художники наслаждались тогда перспективными открытиями и теми основанными на математики приемами, которые давали им возможность сообщать своим картинам "правильную иллюзорность".

Якопо деи Барбари. Натюрморт. Мюнхенская Старая Пинакотека

Одному из этих венецианцев- перспективистов, Якопо деи Барбари ("Jacob Walch", или der Welsche Jacob, как его называли в Германии, "мастер Кадуцея", как его называют собиратели гравюр), принадлежит первая вполне точная, поражающая своим перспективным построением ведута в истории - огромная гравюра на дереве, изображающая вид, с птичьего полета, Венеции. Именем Якопо подписан также портрет знаменитого математика, знатока перспективы и профессора Болонской академии Луки Пачиауоли в Неаполитанском музее[353]. Значение Якопо деи Барбари в истории живописи вырастет до чрезвычайности, если принять во внимание, что вторую половину своей жизни он провел в Германии (где его советами пользовался и Дюрер) и в Нидерландах, всюду насаждая строго научные знания.

К сожалению, до сих пор остается невыясненным, что в точности представлял из себя этот знаменитый в свое время мастер. Одна из немногих достоверных работ Якопо, nature morte (битая птица и рукавица латника, подвешенные к деревянной доске) в Мюнхенской Пинакотеке, поражает, во всяком случае, своим исключительным совершенством и стоит особняком в искусстве начала XVI века. Не будь подписи, ее можно было бы приписать кому-либо из первоклассных рембрандтистов: Вермэру, Паудитсу или еще Шардену. Развитость колористического зрения, разбирающегося в малейших оттенках, да и все чисто реалистическое отношение к задаче, забегает здесь на полтораста лет вперед. Детали мертвой натуры на неаполитанском портрете Пачиауоли написаны еще "усердным школьником" ("наивно-хвастливо" передан там хрустальный многогранник). В мюнхенской же картине лишь подпись указывает на осознание им совершенного подвига, во всем остальном проглядывает та благородная скромность, которая встречается лишь на самых высоких ступенях развития.

Разобранные художники являются создателями художественной атмосферы, в которой развились Джорджоне, Пальма и Тициан. Переход от "юного" еще искусства старца Джованни Беллини к вполне уже "зрелому" искусству этих трех гениальных юношей вполне последователен. Первые картины самих Джорджоне и Пальмы не лишены еще "беллиниевских" черт. Совершенно иначе обстоит дело с другой группой художников, ведущих свое начало от Якопо Беллини и нашедших своего вождя в лице старшего сына Якопо, Джентиле, а своих лучших представителей - в лице Карпаччио и Мансуети[354]. В этой группе художников общее то, что в них меньше "стилистических забот", что они являются как бы летописцами и иллюстраторами своего времени. Не живописные их достоинства представляют главный интерес, а ровное, внимательное, но бесстрастное отношение к окружающей жизни, к быту. К сожалению, произведения этой группы дошли до нас в крайне скудном количестве. Даже о Джентиле Беллини, знаменитейшем мастере своего времени, возведенном цезарем в достоинство палатинского графа и приглашенном ко двору великого султана Магомета II, трудно составить себе полное представление по сохранившимся достоверным его работам[355].

В первых своих работах (1465 года), в створках, украшающих орган собора Сан-Марко, Джентиле еще падуец. Массивные фигуры стоят в аркадах или истощенные анахореты молятся среди каменной пустыни. Но затем в этюдах, привезенных им из Турции (где он провел 1479 и 1480 года), он становится бесхитростным копировщиком действительности, и таковым же он является во всех своих последующих картинах портретах или тех "уличных сценах", в которых он рассказывает (без всякого драматического таланта) разные чудеса, происшедшие с реликвией Св. Креста (1496 и 1500 года). Это сухой и черствый реалист, скорее даже "протоколист". Его мало заботят и красочные эффекты, но зато с величайшим усердием отмечает он всевозможные чины, участвующие в процессиях, и с ремесленной выдержкой списывает с сановников и прелатов один (вечно профильный) портрет за другим. При этом никакой психологии, никакой эмоции.

"Процессия на площади Святого Марка" (Венецианская академия) должна изображать чудесное исцеление сына брешанского купца Якопо де Салис. Однако с величайшим трудом выискиваешь среди участвующих в шествии коленопреклоненную фигуру отца, молящегося за своего сына. Сотни портретов изображены на "Чуде с упавшим в воду крестом", но на лицах этих написано полное безразличие к событию, представленному Беллини самым ребяческим образом. В картине "Исцеление Пьетро деи Лудовичи" персонажи, портреты первого плана, даже не оборачиваются в сторону, где происходит событие. В "Проповеди святого Марка" (Брера) все внимание художника обращено на костюмы турок, на хитрую декорацию в восточном вкусе и на портреты венецианских сенаторов, так что по впечатлению, производимому этой картиной, она ничем не отличается от "бессюжетной" картины "школы Джентиле Беллини" в Лувре.