Читать онлайн «История живописи». Страница 78

Первую картину, несмотря на некоторые примитивные черты, уже можно считать характерным выражением венецианского "золотого века". Она предвещает пейзажно-бытовые картины чинквеченто (Тициана, Кампаньолы, Мельдолы, Бассано, Моретто) или же внушительные деревянные гравюры, исполненные Больдрини и Андреани с рисунков великих мастеров, а также прелестные книжные иллюстрации, которыми стали славиться венецианские издания. Сам эпизод нападения разбойников на миссионеров рассказан примитивно и беспомощно. Одетые в "театральные" римские доспехи воины гонятся по большой дороге за двумя неловкими в своих длинных тяжелых рясах монахами. Одного воин-разбойник настиг и спокойно втыкает ему в сердце нож; другому, как кажется, удастся избежать этой участи. Но вся сцена есть только придаток, главное же в картине то, что находится за фигурами, за рубежом первого плана, довольно резко отделяющегося от второго.

Этот пейзаж в "Убиении святого Петра-Доминиканца" почти весь состоит из прелестной густой рощи еще юных деревьев, каждый ствол, каждый листок которых выписан, и выписан не наивно, не мертвенно, а так, что все получило жизнь, все точно колышется, дышит и трепещет[345]. Эта картина напоминает не предшественников Беллини, а скорее художников, появившихся полтораста лет спустя в Голландии, Поттера и Адиеана ван де Вельде. Одинаково прекрасно охарактеризованы и гладкие, круглые, уже поднявшиеся деревья, и тонкие юные побеги, а также мелкая растительность на земле. Прелестно передана глубина леска, чередование и постепенное затемнение отступающих друг за другом стволов. Более примитивно написана обычная беллиниевская даль: большая дорога, городская сцена, бургада с башнями и отроги Альп.

Однородный мотив с лондонской "Мадонной" встречаем мы на достоверной картине Беллини, а именно на подписанной "Мадонне" галереи Бреры, 1510 года. И там Мадонна играет роль как бы "христианской Цереры", покровительницы плодоносной земли. Но в лондонской картине мотив фона приобретает такое значение, что Богородица из "богини полей" становится скорее простой крестьянкой, молящейся за Своего Ребеночка, заснувшего у Нее на коленях. Картина эта полна религиозного чувства, но такой религии, из которой исчезло всякое "иерархическое" начало. Здесь появляется близкое современному человеку чувство всебожия. Картина предвещает Милле, Сегантини. Все разумные существа равны и все равноценно, ибо все пропитано одной великой благодатью мира и любви. Христианский рай как бы спустился на саму землю. Этот рай не Schlaraffenland, страна тунеядцев, блаженствующих в сытости и безделье, это и не рай бесплотных ангелов с чуждыми людям чувствами, но счастливая, тихая жизнь на земле среди здорового и благородного полевого труда в общении с миром ласковых, трудолюбивых животных.

Слева и здесь рисуются оголенные деревья; но этот падуйский мотив на сей раз не имеет ничего угрожающего, напротив того, стволы этих деревьев, видимо, полны соков, и их оголенность объясняется тем, что весна еще не вполне наступила: не сегодня, так завтра мягкие ветви покроются почками и зазеленеют, как уже зазеленел нежной листвой ряд деревьев вдали. На низком холме стоит замок с боевыми башнями, но при взгляде на светлые массы его стен не думаешь о тиранах и грабителях, а приходят на ум добрые евангельские "хозяева", отец блудного сына или Человек, устроивший пир для нищих. В этом замке есть что-то "усадебное", почти русское, простодушное, приветливое и успокаивающее. И не знают страха коровы и быки, покоящиеся рядом с "венециановским" пастухом (вся картина почему-то напоминает старосветские помещичьи идиллии нашего Венецианова), а над этой тишиной стелется мягкое, теплое небо с пушистыми облачками, сулящими в будущем бесконечные, такие же тихие и ласковые, подернутые милой грустью дни.

Марко Базаити. Пейзаж в картине "Призвание апостолов". Венецианская академия

Ближе всего к Беллини стоит Марко Базаити[346], умерший после 1521 года, а также художественный его двойник, окрещенный "стильнокритической наукой" несуразным словом псевдо-Базаити. Вполне возможно, впрочем, что в данном случае мы имеем дело с произведениями одного и того же художника, но разных эпох его жизни. И достоверные картины Базаити рисуют его, как мастера очень неровного. Несколько его картин принадлежат к первоклассным шедеврам, другие ниже посредственного; некоторые произведения выдают его поэтические намерения и полны музыкального чувства, другие в своем преследовании иллюзии доходят до безвкусия позднейших натуралистов. Пейзажи Базаити, однако, почти всегда одинаково прекрасны. По-видимому, в глубине души он был именно "пейзажистом", но в то время художественное сознание еще не дозрело до того, чтобы выделиться этой специальности. Сами художники, по укоренившемуся предрассудку, смотрели на пейзаж как на нечто придаточное и второстепенное; главным для них продолжали быть "лики святых", "иконы".

Безусловно, прекрасны пейзажи на двух картинах Базаити в Венецианской академии: "Призвание апостолов", 1510 года, и "Моление о чаше" (приблизительно того же времени). Первая (маленький вариант 1515 года которой имеется в Венском музее) в смысле пейзажа еще напоминает "Аллегорию" Беллини, но написана спустя лет двадцать после нее[347]. Вторая картина приближается по композиции к "Святому Иерониму" Беллини. Однако, с одной стороны, мотивы последователя как бы богаче и вычурнее мотивов предшественника, с другой - в них замечаются и известные черты недомыслия. В "Призвании апостолов" пейзаж не связан со сценой на переднем плане картины и слишком отвлекает внимание зрителя; во второй картине, опять таки, нет настоящей связи между трагической сценой предсмертной молитвы Христа и всей декорацией, долженствующей скорее представлять алтарь или одно из тех theatrum, которые воздвигались в праздничные дни в церквях. Надо, впрочем, сказать, что, взятые сами по себе, обе картины так хороши, что перед ними подобная критика должна умолкнуть.

На картине псевдо-Базаити в церкви Св. Петра в Мурано "Вознесение Богородицы" (считавшейся долгое время произведением Беллини) фон снова очень суровый и прямо указывает на зависимость от падуйских формул. Время года - зима. Слева оголенное, справа срубленное дерево; на скалах грозные замки и развалины, вдали горная цепь, по обыкновению, с замком. Усиливают зимнее настроение рыхлые облака, почти заполнившие все небесное пространство. На первом плане небольшая группа святых разных времен и народов изумленно взирает на неподвижно стоящую на облаке Марию. Картина эта, одна из прекраснейших в венецианской живописи начала XVI века, изумительно сочно и широко написанная, поражает, однако, своим застылым характером, своей приверженностью к иератическим формулам[348].

Чима из Конелиано. Поклонение пастырей. Кармине в Венеции.

Ближе к Беллини стоит Чима из Конелиано[349], и, в особенности, эта близость выражается в той роли, которая предоставляется на лучших его картинах пейзажу. Можно даже прямо сказать, что Чима - один из великих пейзажистов истории искусства. Он менее разнообразен, чем Беллини, он часто повторяется, пользуется одними и теми же мотивами. Все его искусство страдает некоторой неподвижностью, и ему абсолютно чужды сильные аффекты. Он любит передавать лишь покорное смирение и, главным образом, сосредоточенную молитву. Но какая дивная прелесть заключена все же в его картинах и особенно в их пейзажах, занимающих всегда очень большое место в композициях. Сколько в них непосредственной наблюдательности, сколько трогательной любви к природе и какое громадное мастерство, иногда оставляющее за собою даже мастерство Джамбеллино!

Разбирать творчество Чимы хронологически почти бесполезно, ибо оно в целом совершенно однородно от начала до конца и почти не знает эволюции. Единственным исключением в этом ровном, безмятежном творении представляется "Мадонна в виноградной беседке" музея в Виченце, отличающаяся резким мантеньевским характером. Но и здесь резкость живописи и блеклость красок объясняются скорее особенностями техники жидких клеевых красок по холсту, нежели "ученической робостью" и неумением мастера (картина наиболее ранняя из известных нам и датирована 1489 годом). В позднейших работах Чима больше не обращается уже к этой технике, но пишет, как и большинство его товарищей, смесью сочной темперы (разведенной на яйце) с масляными красками.

Лучшие пейзажные декорации в картинах Чимы в одинаковой степени прекрасны и даже очень близки по своим незамысловатым композициям и по мотивам. Сюда относятся "Крещение" в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция) 1494 года, "Мадонна с двумя святыми" в Венецианской академии, "Благовещение" и "Положение в гроб" в Эрмитаже, триптих в Кане (Caen), "Мадонна" в Венском музее, "Товий" в Лувре[350], "Святой Иоанн Креститель" в церкви С.-Мария дель Орто и т. д. Всюду мы видим невысокие холмы с замками и городскими стенами, поля и одинокие деревья; на первом плане, в виде кулисы, скалу с богатой растительностью или же прекрасный портик. Иногда узнаешь определенный мотив, взятый в окрестностях Тревизо, Конелиано или Падуи; особенно охотно пользуется Чима живописным и романтическим мотивом конелианских стен, взбирающихся по невысокому холму. Иногда это лишь фантазии, но поразительно правдоподобные фантазии, на те же темы. Всегда прекрасны, гармоничны и безупречны в перспективе и, опять-таки, одинаково совершенны его архитектурные композиции. Особенной иллюзии достигает мастер в изображении полуразрушенного портика с двумя куполами на образе церкви Санта - Мария дель Орто и портика над внушительной фигурой св. Петра-Доминиканца в Брере. В последнем образе характерен для Чимы низкий горизонт, способствующий иллюзии и как бы заставляющий его быть чрезвычайно сдержанным и скромным в линиях нижней части картины.