Читать онлайн «История живописи». Страница 20

Джорджоне. Мадонна на фоне пейзажа. 1505 год.

Спинелло Аретино делает дальнейший шаг в том же направлении[100]. Его полная анекдотов легенда св. Бенедикта, украшающая сакристию церкви Сан-Миниато во Флоренции (первая работа художника - 1387 г.), и его хроника в картинах, в залах сиенского Палаццо Пубблико (1407 г.) производят впечатление каких-то занятных "бабушкиных сказок". Ровно, без торопливости, нанизываются одни эпизоды на другие; все ясно, все чуть-чуть глуповато и все по-детски мило. Если сравнить его фрески с грандиозным эпосом Джотто, то они покажутся "недостойными Флоренции". Но если вспомнить, что эта же милая "живописная болтовня" Спинелло (лишенная, положим, у него чисто живописных достоинств) предвещает чудные сказки Беато, роскошные повести Беноццо и Гирландайо, то мы отнесемся к ней снисходительнее. В смысле пейзажа фрески Спинелло означают то же, что фрески Аньоло Гадди в Санта-Кроче. Какого-либо нового подхода к природе искать в них нечего, если не считать большого разнообразия в формах растительного царства[101].

Но уже то важно, что Спинелло отводит пейзажу первенствующее место в композициях и что он, видимо, старается дать ему "активную роль" в рассказе, создать "пейзажную среду". Значение неба ему при этом совершенно не известно. Надо, впрочем, сказать, что небо как живописный элемент играет значительную роль лишь у самого Джотто, все же другие тречентисты как бы боятся его "пустоты"; чаще всего встречается в их фресках черно-лазуревый фон ровного колера. Спинелло загромождает скалами, зданиями, деревьями все предоставленное ему под фрески пространство до самого верхнего края и таким образом не оставляет ни клочка неба. Здания при этом у Спинелло очень разнообразны; мы встретим здесь все знакомые нам уже типы, начиная от обычных "сценических павильонов" и кончая церквами в готическом и романском стиле, как будто скопированными с натуры. Этими же чертами отличаются фрески Спинелло в церкви Санта - Катарина в Антелле близ Флоренции.

Джованни да Милане[102] является, вместе с Антонио Венециано, представителем в Тоскане северных итальянских школ. Его особенность заключается в склонности к жанровому элементу, к нарядам, подчас к пестрой красочности. Однако в пейзаже он уже совершенный флорентиец, "джоттеск". Не стесняясь, целиком копирует он в росписи алтарной капеллы сакристии церкви Санта Кроче декорацию Таддео Гадди из картины "Введение в храм Пресвятой Девы", а в других случаях прибегает к условным, джоттоским, вечно одним и тем же кулисам и павильонам[103]. Более северным характером обладает его картина "Гроб Господень" (обе сцены - "Noli me tangere" и "Мария у гроба" - соединены в одну композицию). Здесь появляется тот окруженный стенкой, поросший кустами и травами сад, который становится несколько позже излюбленным мотивом французской и нидерландской живописи[104]. Любопытна и сцена с покинутой на пустынном острове "женой Марсельского князя". В волнах чувствуется желание передать ритм стихии, а марсельский порт в глубине изображен с большим правдоподобием, нежели на фреске того же сюжета Джотто.

Нe считая творчества Антонио Венециано и Джованни да Милано, север Италии проявляет во второй половине XIV века несомненные признаки пробуждения. Во фресках в Видольбоно (1349), в Мокироло близ Милана, а также в церкви "Мадонны деи Гирли" близ Кампионе на Луганском озере заметно влияние тосканской школы. Следы романских традиций, сказывающихся еще в сильной степени в картинах апсиды церкви Санта Аббондио в Комо начала XIV века, исчезают совершенно в этих интересных фресках Кампионе середины того же столетия. Появляется некоторое чувство пространства, забота о красоте и выразительности линий. Модена дает в эти же годы одного из самых мощных художников века - Томмазо, который служил насаждению формы итальянского треченто в Богемии, куда он был приглашен Карлом IV[105]. В Венеции византизм проявляется теперь лишь в некоторых особенностях иконографии и в обильном пользовании золотом; во всем же остальном - как в типах, так и в композиции и в пропитывающей все нежности - обозначается поворот в иную сторону и решительный шаг к освобождению от византийских канонов. Наконец, в Падуе, городе, где Джотто оставил один из своих грандиозных циклов, работает художник, считающийся учеником великого флорентийца Джусто ди Менабуои, а также два веронских живописца, постоянно работавших вместе и потому плохо отличаемых друг от друга: Аванцо и Альтикери[106].

В венецианских иконах, в миланских фресках, в произведениях Томмазо ди Модена пейзажи и вообще "декорации" не играют роли. В Венеции этот элемент возникает в настоящем смысле (и, как кажется, в значительной степени под впечатлением творчества умбрийца Джентиле и названных художников Падуи) на полвека позже - в творчестве Якопо Беллини. Покамест же и самые передовитые венецианские художники придерживаются традиционного золотого фона. Тем замечательнее тот страстный и жизненный характер, которым исполнены фрески падуанского Баттистера, считающиеся ныне произведениями флорентийца Джусто (прежде их приписывали двум падуанцам: Джованни и Антонио), а также то место, которое веронезцы Аванцо (или Даванцо) и Альтикиери отводят в своих картинах под "декорации", - место настолько значительное, что при вспоминании о них первым долгом приходят на ум те сложные и красивые постройки, которыми они заполняют глубину своих композиций. Среди поразительных фресок небольшой церковки Баттистера нас сейчас особенно должны интересовать ряд intйrieur'ов, в которых художник ставит себе трудные перспективные задачи, разрешаемые им с редкой для времени удачей (например, Тайную Вечерю он изображает за полукруглым столом в полукруглой комнате; избиение младенцев - в большой зале и т. д.), а также несколько декораций на открытом воздухе, среди которых особенно эффектна та, что является фоном для "Входа Господня в Иерусалим": большие горы слева и густая купа пальм справа, в ветвях которых возятся залезшие туда ребятишки. Среди фресок Аванцо и Альтикиери особенным богатством декораций отличаются фрески ораториума Сан-Джорджо, близ падуанского Санто, написанные в 1384 г.

Здесь архитектурная фантазия веронских мастеров достигает своих пределов. Залы, балконы, галереи, апсиды, мосты, башни - все это соединяется в прихотливые целостности и во всем нужно отметить разумность и логику. Все части связаны между собою, вся конструкция строго логична, уравновешена; все полно ритма, меры, такта. В живописи итальянской готики более грациозных измышлений не найти. Кроме того, на фреске, изображающей мученическую смерть святого Георгия, позади леса копий стражи виден также на редкость правдивый гористый пейзаж, в котором особенно поражает "импрессионистская" трактовка деревьев.

По колориту фрески эти не представляют чего-либо заманчивого, но зато чувство светотени, пространства, "трех измерений" выразилось в них с удивительной зрелостью. Какими беспомощными кажутся рядом с этими удивительными произведениями "декорации" Аньоло Галди или Спинелло! Какая здесь у веронезцев глубина, как выразительно передают они перспективное удаление! Местами кажется, точно они списывали свои здания с нарочно приготовленных моделей, настолько точно переданы все тени и оттенки. Впечатлению, что мы имеем перед собой изображения моделей, способствует иногда и слишком маленький относительно человеческих фигур размер этих зданий, а также тот рассеянный "комнатный" свет, которым они освещены. В этих двух отношениях, а также в жесткости драпировок, в застылости движении веронезцы еще примитивны, но во всем остальном они уже достойны искусства XV века, и на такой школе, какую представляют их фрески, вполне могли развиться величайшие художники севера Италии - Пизанелло, Якопо Беллини и Мантенья, - особенно после того, как к этим заветам "местных" художников прибавился пример радостного фантастического искусства умбрийца Джентиле из Фабриано[107].

Аванцо. Фреска в церкив Сан-Джакомо в Падуе.

Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния[108], особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.