Читать онлайн «История живописи». Страница 15

Несоответствиям в перспективе отвечают несоответствия в архитектуре. Иные здания и в этих сомнительных фресках имеют вполне правдоподобный вид и отличаются даже изяществом. Вероятно, и выстройка архитектуры здесь принадлежит самому Джотто; ведь в конце своей жизни художник посвятил себя целиком архитектуре, и одно из самых грациозных созданий итальянской готики - флорентийское "Кампаниле" принадлежит ему. Другие здания, напротив того, отличаются полным непониманием архитектуры. Как раз на фреске, считающейся обычно достоверной работой мастера ("Отречение Франциска от земных благ"), здания позади чудесной группы негодующего отца и молящегося святого имеют вид каких-то деревянных беседок и амвонов.

Из всего этого можно, во всяком случае, заключить, с каким трудом доставалось решение подобных проблем в то время и как удивительны были, сообразно с этим, удачные решения Джотто, опередившие на многие годы все остальное течение живописи. Очевидность этих трудностей должна нас примирить с теми недостатками, которые коробят современный глаз, и, напротив, исполнить нас уважения к этим первым шагам на пути, который должен был привести к Микеланджело, Рафаэлю, Koppeджо и Веронезе.

Амброджо Лоренцетти. Св. Николай, творящий чудо с хлебными зеранми (часть предэллы под образом, написанным для церкви С. Проколло во Флоренции). Флорентийская академия.

Прежде, чем продолжить наше изучение флорентийской живописи, необходимо обратиться к художественной деятельности Сиены, которая с 1320-х - 1330-х годов начинает оказывать решительное влияние на искусство своей мощной соперницы. Сиена, радостный город Божьей Матери, город мечтаний и наслаждений, переживал в это время свою цветущую пору. Положим, успехи ее в политике были скорее иллюзорны, и весь организм ее был слабее организма Флоренции, однако творческих сил в ней была масса, и эти силы были направлены, главным образом, на благословение бытия, на сообщение жизни какого-то золотистого ореола. В своем уповании на Защитницу города сиенцы шли до пределов оптимизма и впоследствии должны были жестоко расплатиться за это, утратив навсегда свою независимость. Однако этот оптимизм, во всяком случае, не влек за собой ленивый отдых или погружение в грубое сладострастие. От такого зла спасал сиенцев их изумительный "жизненный вкус" - тонкий, почти переутонченный и все же выдержанный в свою меру. Сиена - город, в котором "зажилась" Византия, а потом расцвела и снова "зажилась" готика. Но то и другое случилось не вследствие духовного оскудения Сиены, не в силу отсталости ее от общего движения средней Италии, а потому, что в самой крови сиенцев было какое-то женственное пристрастие к изящному и какое-то сентиментальное отношение к собственному прошлому, - то самое, что мы найдем еще и в Венеции. Но, кроме того, нужно сказать, что и византийство, и готику Сиена сумела претворить на свой лад. Византия в ее толковании прибрела небывалую нежность, умиленность; готика же потеряла присущую ей рассудочность и сухость. Сиенские художники повлияли даже через "итало-греческие" мастерские на изменение типов самой византийской живописи; они же (через Симоне Мартини) влили новую жизнь в творчество северных стран, и, главное, их же пример облагородил и освежил флорентийскую живопись преемников Джотто.

О начале сиенской живописи мы будем говорить позже, когда приступим к изучению развития главнейших иконографических типов. Здесь же мы сразу должны обратиться к "сиенскому Джотто", к Дуччио ди Буонинсенья, которому принадлежит главная заслуга упомянутой переработки византийского идеала, и у которого мы видим и первые начатки характерно сиенского пейзажа.

Дуччио и архаичнее Джотто в некоторых отношениях, и в то же время, он более "передовит", более зрел. Джотто в целом оставляет впечатление чего-то грубого, черствого, тяжелого. Его искусство полно зачатков красоты, но само по себе оно не красиво. Искусство Дуччио - радость для глаз, ласка. Его легко принять за завершение длинного пути развития, за последнее слово. Это искусство имеет в себе что-то общее с мелодичными фиоритурами церковной литургии. И, однако, если его изучить ближе, то это искусство содержит массу нового, массу изобретений. Вазари начинает свой рассказ о "возобновлении" живописи в Италии с Чимабуе, с перенесения его большой иконы Мадонны во флорентийскую церковь Санта Мария Новелла. Теперь доказано, что как раз эта икона принадлежит не Чимабуе, а Дуччио. Но не в одной этой иконе выразился новый дух Дуччио. На первый взгляд, картины его грандиозной "Palla d'altare", оконченной им для сиенского "дуомо" в 1311 г., не что иное, как византийские иконы особо роскошного тона. Некоторые композиции повторяют даже буквально древние иконописные формулы. Однако стоит начать разбирать подробнее составные части этого сложного образа, как открывается, что, рядом с древней Византией, здесь живет уже новое, полное свежего чувства искусство. Из "архаика" Дуччио превращается в новатора, которому не хочется давать эпитет "смелого" потому только, что все у него именно лишено всякой бравурности, чего-либо насильственного. Чары Дуччио вкрадчивы. Джотто покоряет, убеждает силой своих строгих доводов, Дуччио манит и пленит одними чарами.

Эти черты нашли себе выражение и в пейзажах Дуччио. Опять-таки на первый взгляд это просто условные византийские схемы с золотым фоном. Но, по проверке, византизм их оказывается обманом, держащимся, главным образом, на этом архаическом золоте. Ведь золотой фон может быть и условной "заслонкой", и волшебным вечерним небом с ровно пылающей зарей. На венецианских византийских мозаиках, с их символическими деревьями и домами, это только фон. У Дуччио это именно заря, на которой выделяются прелестные краски его сказочных городов, его горных хребтов, его нежных деревьев, ничего общего не имеющих с византийской "бутафорией". Правда, из соображений символического характера Дуччио изображает Христа, Сатану, ангелов гигантами в сравнении с городками у ног их ("Искушение в пустыне" - картина паллы, попавшая в собрание Бенсон в Лондоне). Но сами эти города уже настоящие итальянские города (изображение стены, окружающей город, у Дуччио даже правдоподобнее, нежели у Джотто в "Изгнании бесов"), а построение их выдает уже значительный перспективный опыт. Еще замечательнее "декорация" "Входа Господня в Иерусалим". Для сообщения большей непосредственности Дуччио изгибает поток процессии и занимает первый план стеной одного из садиков, расположенных у городских ворот. Самое шествие представлено, точно видимое с пригорка или из окон высокого дома за этой стеной. Разумеется, предоставленный одному опыту, Дуччио сделал при этом массу ошибок в перспективе и не нашел способа полностью использовать остроумный мотив первого плана, оставляя его пустым, тогда как параллельная стена, позади дороги и процессии, занята зрителями. Но замечательны здесь уже одни намерения, одно это искание иллюзорности и глубины, которое не известно в такой мере Джотто[72].

Следующие за Дуччио великие художники Сиены, Симоне Мартини, неизменный помощник и свойственник последнего - Липпо Мемми и оба брата Лоренцетти, Пьетро и Амброджо, разработали те новые элементы, которые встречаются в творении Дуччио. Из них нас должны особенно интересовать первый и последний, ибо Мартини, переселившийся к папскому двору в Авиньон, оказал особенное влияние на французскую живопись[73], а Амброджо Лоренцетти открывает в своих фресках в сиенском Палаццо Пубблико целую новую эру пейзажной живописи в Тоскане.

Дуччио. Вход Господень в Иерусалиме. Одна из картин паллы алтаря Сиенского собора (1311 г.). Музей собора в Сиенне.

Мартини мало нам известен в качестве пейзажиста, и все же ему принадлежит первая картина, в которой пейзаж и грает доминирующую роль, хотя художнику было поставлено задачей изобразить не пейзаж, а портрет предводителя сиенских войск Гвидориччио де Фолиньано (1328 г.). Сам портрет является одним из шедевров своего времени, но еще поразительнее в этой фреске раскинувшийся позади и по сторонам фигуры вид, дающий убедительное впечатление обширного пространства, несмотря на условный, давящий тон черного неба. Разумеется, целью Мартини не столько было написать "пейзажную картину", сколько желание изобразить те крепости, которые одолел Гвидориччио[74]. Чрезвычайно замечателен при этом ряд подробностей, как, например: палисад, идущий на первом плане и исчезающий посреди за рамой, - эффект, близкий к тому, к которому прибегнул Дуччио в картине "Входа Господня в Иерусалим" (зритель точно видит сцену из-за этого преграждения); далее, почти совершенно верная перспектива городка на возвышении слева, с его стенами и типичными для сиенской области башнями; наконец, вид с полета на разбитый справа у подошвы горы лагерь с его разновидными палатками. Отдавая должное той смелости, с которой Мартини ставит себе совершенно новые для времени задачи, и той относительной удаче, с которой он их решает, можно пройти молчанием неизбежные недочеты. Известно еще, что Симоне писал и "чистые" пейзажи - ведуты известных местностей, для чего он был даже послан за счет правительства в 1326 году в земли Арчидоссо и Кастель дель Пиано.