Читать онлайн «История живописи». Страница 14

Подобными перспективными проблемами Джотто особенно заинтересовался к концу жизни. Например фрески капеллы Барди, которые следует относить к 1320-м годам[60]. Здесь, в сцене отречения Франциска от земных благ, в фоне композиции стоит грандиозный флорентийский дворец, с лоджией на коринфских колоннах во всю глубину здания; в сцене утверждения францисканского ордена замечательно разработан потолок с касетами, линии которых сведены в одну точку. В то же время мы наблюдаем наивность, достойную византийцев: коленопреклоненный св. Франциск, получающий стигматы, вдвое больше ростом, нежели капелла, изображенная рядом с ним, но последняя, опять-таки сама по себе, представлена правильной перспективой[61]. В соседней капелле Перуцци (1333-1337 г.) изумляет задача колоссальной для того времени трудности, повторяющаяся в двух сценах: "Рождение Иоанна Крестителя" и "Пир Ирода". Перспектива сведена Джотто на сторону, и это продиктовано не желанием блеснуть своим уменьем, а стремлением показать взаимоотношения между сценой с Захарием и той, где изображена опочивальня св. Елизаветы, а также сцен пира и Саломеи с матерью. В сцене воскресения Друзианы в той же капелле позади фигур изображены в почти правильной перспективе стены города с церковью, включенной в них[62]. Восточный характер изображенных здесь куполов Джотто мог видеть во время своего пребывания в Падуе.

Быть может, самое замечательное в фонах Джотто, - это та роль, которую они играют в настроении, - момент, совершенно не известный во всем предыдущем искусстве и едва ли даже знакомый классической древности. И в этом Джотто является опять-таки подлинным отцом "современной" живописи, ибо, как мы укажем далее, северные достижения в этой области, более совершенные и полные, находятся все же в зависимости от того, что нашла тосканская живопись и, в частности, что нашел ее глава - Джотто. Правда, ярче всего выразилось отношение Джотто к пейзажу как к важнейшему фактору "чувствительного" порядка во фресках "Арены" Падуи, которые едва ли мог видеть Симоне Мартини, главный посредник между итальянской и французской живописью. Однако кое-какие черты "пейзажного настроения" мы находим уже и в ассизских фресках, которые Мартини должен был изучать во время произведения собственной росписи в одной из капелл нижней церкви там же.

О сумрачно-безотрадном настроении сцены с проводником мы уже говорили. Другими примерами настроения, переданного в "декорациях", являются в ассизских фресках идиллическое весеннее настроение пейзажа "Бегство в Египет", унылый фон "Распятия" и полный пасхальной торжественности мотив белых скал позади фигур в сцене Магдалины у гроба[63]. Однако своего предела эта как бы "музыкальная" способность Джотто усиливать в пейзаже ноту каждого момента и варьировать эти настроения с удивительным чувством достигает во фресках Падуи (1306 г.). Сколько, например, жуткой безысходной печали в скалистом пейзаже, заграждающем глубину сцены "Прихода Иоакима к пастухам", и как тонко подчеркнуто это настроение контрастом резвящейся вокруг хозяина собачки. Близкий этому пейзаж встречается в сцене "Сна Иоакима". Торжественность момента в двух сценах - "Чуда с посохами" и в сцене "Бракосочетания Богородицы" - усилена золотистой апсидой Соломонова храма и тем, что этот архитектурный мотив поставлен прямо против зрителя.

Джотто. Плач над телом Христа. Церковь Арены.

Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии[64], отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале[65]. "Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви "Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной[66] (за исключением "Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в "Распятии[67]" и особенно в "Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это "зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на "праздник утра" - в следующей сцене "Воскресения".

Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей "Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то "высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы[68]. Но пытливое внимание к "внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы[69]; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях "Справедливость" и "Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах "Бегства" и "Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.

Какова была зависимость пейзажей Джотто от декорации мистерий? Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных "бутафорских" домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих несомненно Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме. Напротив того, она более бросается в глаза в тех фресках, относительно которых возникают сомнения в авторстве Джотто. Сюда относятся "Сон св. Франциска" с его смешным, наивным дворцом в виде этажерки, ассизский вариант сцены между св. Франциском и его отцом, "Сон Иннокентия III", ассизский вариант "Утверждения ордена", "Видение св. Франциска", "Св. Франциск, мчимый небесными конями", ассизский вариант сцены перед султаном, "Экстаз св. Франциска", "Рождественская ночь в Греччио", "Видение блаженного Августина" и некоторые другие.

Мы подошли снова к вопросу: произведения ли это одного из таинственных предшественников Джотто (Рузути? Каваллини?) или же ранние творения самого Джотто?[70] Хронология деятельности Джотто в Ассизи пока еще совершенно не установлена, и мы можем вполне предположить, что он, по тем или иным причинам, должен был временно бросать работу в одной части церкви и приниматься за работу в другой, а потом снова возвращаться к первой. В пользу Джотто говорят удачные разрешения многих перспективных и архитектурных задач и в этих фресках. Но возможно и то, что он иногда помогал менее искусным товарищам техническим советом. Нужно прибавить, что знание Джотто перспективы и архитектуры сказывается в этих сомнительных фресках далеко не во всех равномерно. Грузный романский карниз, подпирающий своими арками потолок папской палаты в сцене "Разрешение проповеди", нарисован почти безошибочно, а через одну фреску, в картине "Видение трона", перспектива нижней части картины сведена в другую сторону, нежели перспектива ее верхней части. В сцене "Изгнание бесов" апсида слева нарисована почти правильно, а перспективные линии громоздящегося Ареццо не соответствуют окружающей его городской стене[71].

Несоответствиям в перспективе отвечают несоответствия в архитектуре. Иные здания и в этих сомнительных фресках имеют вполне правдоподобный вид и отличаются даже изяществом. Вероятно, и выстройка архитектуры здесь принадлежит самому Джотто; ведь в конце своей жизни художник посвятил себя целиком архитектуре, и одно из самых грациозных созданий итальянской готики - флорентийское "Кампаниле" принадлежит ему. Другие здания, напротив того, отличаются полным непониманием архитектуры. Как раз на фреске, считающейся обычно достоверной работой мастера ("Отречение Франциска от земных благ"), здания позади чудесной группы негодующего отца и молящегося святого имеют вид каких-то деревянных беседок и амвонов.