Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 25

В 1937 году он одобрил желание мыслителя написать именно «материалистическую статью о Бодлере»227 и предложил опубликовать ее в «Журнале социальных исследований», издававшемся им вместе с Теодором Адорно в качестве печатного органа Института социальных исследований. Такая «предопределенность» в судьбе статьи обусловила то, что Адорно и Хоркхаймер стали острыми критиками бодлеровских штудий Беньямина, но в то же время дискуссия с ними помогла ему яснее сформулировать положения его концепции и реализовать ее. Переписка с Адорно и Хоркхаймером (1937–1938) наряду с исследованиями о Бодлере и архивными материалами, с ними связанными, позволяет изучить процесс и контекст формирования философско-исторических идей Беньямина и развитие методологии их реализации.

Для Беньямина новый взгляд на Бодлера, в отличие от Хоркхаймера, не был столь определенным в философском плане. Ему были интересны методологии, рожденные другими концепциями. Поэтому в ответном письме он отметил:

Значение результатов психоаналитических исследований для материалистического изображения истории ставит передо мной на каждом шагу свои проблемы228.

Сочетание революционных для того времени методологий материализма и психоанализа могло дать тот самый «трудно постижимый» метод, о котором Беньямин спустя год писал другу и коллеге Гершому Шолему, рассказывая о намерении «поместить» Бодлера в XIX век, то есть показать его творчество во взаимосвязи с общественными процессами229. Тогда же он уверял Хоркхаймера в «методологической связи работы с диалектическим материализмом»230 даже при наличии противоречий в создаваемом образе времени и пространства. Стараясь прояснить те или иные фрагменты, Беньямин вновь описывал работу, которая стала для него скорее анализом метафор, наполнявших творения Бодлера, но имевших материалистическое происхождение и связанных с конкретными явлениями и процессами, которые окружали поэта. Беньямин приводил большое количество литературных примеров, порой уводивших его, по мнению коллег, в сторону от главной линии.

Адорно, безусловно поддерживавший Беньямина в его изучении Бодлера, требовал от него большей конкретики и последовательности в изложении. Стремясь помочь соединению создаваемых мыслителем исторических картин с положениями марксистской теории, он предлагал концепцию «архаичного образа»231 поэта для объяснения трудностей понимания и интерпретации произведений Бодлера. Но Беньямин остался к этой концепции равнодушен. Он постепенно преодолевал методологические трудности, и у него складывался цельный философско-исторический образ времени и места, когда и где жил Бодлер.

Значительную проблему для понимания методологии Беньямина создает незавершенность исторического образа Бодлера как представителя своего времени. Тексты мыслителя, известные исследователям, представляют лишь варианты работы, скорее всего – учитывая специфику интеллектуальной деятельности Беньямина – не окончательные. Мы вынуждены реконструировать процесс исследования Беньямина, не имея возможности сравнить свои предположения с его результатом.

Первая часть исследования призвана была раскрыть особенности творчества Бодлера через анализ активно используемых им аллегорий; поставить вопрос ко всему исследованию о поэте. Эта часть не была написана, но аннотации 1937 года к отдельным стихам цикла «Цветы зла» позволяют проанализировать успехи Беньямина в этом направлении. Аннотации выражают его стремление взглянуть на создаваемые поэтом образы шире и глубже, чем это обычно делают литературовед или филолог. В каждом из привлекших его внимание стихов он видел отражение определенного социального явления или, точнее, значения этого явления для Бодлера. Так, в первом «Сплине», где «февраль, седой ворчун и враг всего живого, // Насвистывая марш зловещий похорон, // В предместьях сеет смерть и льет холодный сон // На бледных жителей кладбища городского»232, Беньямин увидел «обездушенную массу города и безнадежно обездушенное бытие отдельного человека», традиционную для Бодлера «безнадежную ветхость большого города»233.

Сам сплин, «квинтэссенцию исторического опыта»234, ярче всего, по мнению Беньямина, характеризует четвертое стихотворение под этим названием, где сплин представлен «перманентной катастрофой». Но для мыслителя катастрофой является именно продолжающееся бытие существующего порядка, а не чувство сплина, которое выражает лишь кризис этого порядка, не ведущий, впрочем, к его полному краху:

Ход истории, представленный Бодлером под властью кризисов, является вращением, подобным вращению калейдоскопа, где при каждом обороте все упорядоченное рушится, образуя новый порядок. [Однако поэт]… не знает, что точки зрения правителей каждый раз являются зеркалом, устанавливающим образ «порядка»235.

В «Центральном парке» Беньямин дополнил эти мысли, указав, что «калейдоскоп должен быть разрушен»236. Итог «дешифровки» аллегорий Бодлера был подведен в аннотации к «Плаванью», где, по сути, намечена перспектива дальнейшей работы:

Бодлер – меланхолик, путь которого указывает звезда в дали. Но он не следует к ней. Ее образы кажутся в его стихах только островами, появляющимися из моря давно прошедшего времени и парижского тумана. Впрочем, это является телом обесчещенной негритянки, в облике которого эта даль улеглась к ногам того, что было ближе Бодлеру: Парижа второй империи237.

Собственно историческое исследование представляет вторую часть работы, известную как «Париж Второй империи у Бодлера» и законченную в 1938 году. Беньямин посвятил ее феномену массы в крупном городе и человека в ней, рассмотренному через призму литературы XIX века. Она должна была стать «антитезисом» к первой части, «антитезисом того самого, в чем заключена критика в узком смысле, именно как критика Бодлера». Для разрешения общей проблемы исследования эта часть предоставляла необходимые материалы и предлагала, как отметил Беньямин в одном из писем Хоркхаймеру, «общественно-критический взгляд на поэта»: «Он является предпосылкой марксистского понимания»238. Опубликованная в 1940 году статья Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» методологически дополняла эту часть; значительное место уделено в ней сохранению социального знания в условиях большого города усилиями фланера. Третий известный на сегодня текст Беньямина о Бодлере представляет собой фрагменты 1939–1940 годов, объединенные названием «Центральный парк» и также связанные с «Парижем…» (некоторые из них вошли в него в измененном виде).

«Марксистское понимание» и решение общей проблемы было задачей третьей части (предполагаемое название «Товар как предмет поэзии»); Беньямин видел ее скорее как философское осмысление сказанного ранее. С историей эту часть объединяло то, что в центре размышлений находилось влияние Бодлера на идеи вечного возвращения и модерна. Такую структуру работы о Бодлере Беньямин представлял в письмах Адорно239 и Хоркхаймеру240.

Три части «Парижа…» – «Богема», «Фланер», «Модерн» – словно отвечали на вопросы о герое Беньямина, о человеке в массе большого города: откуда он пришел? кто он был? что думал о времени, в котором жил, и как видел будущее? Источниковую базу для исследования составили работы широкого круга авторов от Маркса до Гюго, но в центре размышлений Беньямина находились именно бодлеровские образы, позволявшие воссоздать пространство и время, где и когда он жил. Анализируя трудности поиска ответов, Беньямин отмечал:

Имеются две легенды о Бодлере. Одну распространял он сам, и в ней он оказывается извергом и ужасом бюргеров. Другая возникла после его смерти и способствовала его славе. В ней он оказывается мучеником. Этот фальшивый теологический нимб можно разрушить по всей линии.

Хотя «нельзя привести ни одного вникающего в суть рассмотрения Бодлера, которое не разбирает критически образ его жизни»241, Беньямин намерен разрушить легенды и предложить альтернативный взгляд на поэта.

«Париж…» Беньямина не только демонстрировал возможность иного критического взгляда на Бодлера, но и наполнил этот критический взгляд содержанием, осмыслением источникового материала. Беньямин показывал практическую состоятельность своей методологии. Бодлер выступал у него как автор образа человека, не растворившегося в массе, а получившего возможность продемонстрировать на ее фоне свою уникальность. Кроме анализа образа, Беньямин выдвинул также гипотезу о его историчности и характерности для своего времени и конкретно – для Парижа середины XIX века. Речь идет об образе фланера, ставшем центральным и в его исследовании «Парижских пассажей».