Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 24

…Число наших двойников бесконечно во времени и в пространстве. По совести, большего и требовать нельзя. Это двойники по плоти и крови, даже в брюках и пальто, в кринолине и с шиньоном. В сущности, эта звездная вечность человека вызывает меланхолию, и еще печальнее эта разделенность братских миров неумолимым барьером пространства218.

Беньямин полагает, что «Семь стариков» Бодлера предвещают наваждение двойничества у Бланки; критик завершает этой идеей свои «Парижские пассажи»:

Мир во власти фантасмагорий – вот, если использовать выражение Бодлера, в чем заключена современность. Концепция Бланки вводит в современность – провозвестниками которой выступают семь стариков – всю Вселенную219.

Заключительный образ «Семи стариков» – «чудовищное и бескрайнее море» – является в глазах Беньямина символом открытого Бланки мира. Помимо «Семи стариков», Беньямин находит и другие аналогии между поэзией Бодлера и последней книгой Бланки. Например, в четвертном «Сплине» его привлекает строчка «Когда земля обращается во влажный склеп», а в поэме «Вкус небытия» сам взгляд поэта напоминает ему о Бланки:

Так же и в стихотворении «Крышка» взгляд поэта напоминает Беньямину мировидение Бланки:

Наконец, стихотворение «Бездна», навеянное Паскалем и представляющее кошмарное видение:

Беньямин усматривает здесь то, что можно счесть «эквивалентом мировидению Бланки».

Хорошо известно, что космология Бодлера не знает звезд. В «Наваждении» поэт пишет: «Ты б мне так полюбилась, о, беззвездная Ночь» – и добавляет: «Ибо ищу я пустоту и черноту, и ночи».

Беньямин видит в Бланки своего рода дополнение этого сумеречного мира: «В космологии Бланки все вертится вокруг звезд, которые Бодлер исключил из своего мира». Мир Бодлера – мир аллегорический, являющий себя в «застывшей неподвижности». Такой мир соответствует видению вечности у Бланки.

Для Беньямина Бодлер исключительно одинок среди литературных групп своего времени, как Бланки одинок среди революционных групп. Внутри собственно творчества Бодлера одиноко стоит поэма «Семь стариков», что и придает ей, согласно Беньямину, ключевое для понимания поэта положение. Текст Бланки о вечном возвращении, открытый Беньямином в 1930 году, этот удивительный, почти полностью забытый к тому времени текст позволяет нам сегодня по‐новому увидеть Бодлера. Перед нами не только тот молодой поэт, что был близок Бланки-революционеру в 1848 году, но и Бодлер-мыслитель, в чем‐то перекликающийся с меланхолическим и смирившимся философом Фор дю Торо.

Интерес Вальтера Беньямина к творчеству Шарля Бодлера нельзя ограничить рамками тех или иных специальных научных дисциплин. Для понимания стихотворных и прозаических конструкций французского мастера немецкий мыслитель формировал собственный подход, используя возможности широкого круга научных концепций, соседство которых в рамках одного исследования и у коллег, и у оппонентов Беньямина порой вызывало недоумение. Чаще всего оно свидетельствовало о незнании истоков интереса мыслителя к творениям поэта и нежелании выйти за пределы собственных взглядов на мир.

Первым текстом Беньямина, посвященным творчеству Бодлера, стала не научная работа, а предисловие к его переводу «Парижских картин», написанное в начале 1920-х годов и названное «Задача переводчика»222. Непосредственно Бодлеру в этом тексте уделено мало внимания, и в контексте работы над переводом его стихов проанализирована именно позиция переводчика. Но очевидно, что знакомство со стихами и связанные с их трансляцией трудности стали для Беньямина началом глубоких размышлений по поводу личности и произведений поэта.

Вернувшись в начале 1930‐х годов к изучению Бодлера, Беньямин заинтересовался им не только как автором поэтических шедевров, но и как представителем определенной исторической эпохи, в произведениях которого он увидел ее глубокое и масштабное отражение. Идея такого изучения Бодлера – его жизни и творений – пришла к Беньямину в период работы над «Пассажами…». Причем первоначально тексты поэта были лишь одним из источников для этой работы, но впоследствии Беньямин пришел к выводу, что масштабность произведений Бодлера не позволяет рассматривать их наряду с другими. Размышления над ними легли в основу отдельной работы о Бодлере, теоретически близкой к исследованию «Парижских пассажей». Исследование не было опубликовано при жизни Беньямина, но можно сказать, что мысли, касавшиеся поэта, нашли наиболее полное отражение в одной из частей проспекта к «Пассажам…»223, которая называлась «Бодлер, или Улицы Парижа».

Анализ творчества поэта в историческом исследовании был новацией и подразумевал не только теоретическое обоснование концепции научной работы, но и предложение о модели ее практической реализации. Поэтому философско-исторические размышления на эту тему были тесно переплетены у Беньямина с размышлениями о методологии изучения творчества Бодлера. Очевидно, что в начале пути Беньямин не имел ясного представления о том, как изучать творчество Бодлера, чтобы не столько показать в нем оригинального поэта и даже историческую личность, сколько сформировать целостный образ пространства и времени, где и когда он жил.

Еще в «Задаче переводчика» Беньямин выступил сторонником дословного перевода и абсолютного сохранения формы:224 только это позволяет сохранить в переводе глубину поэтических образов. Возможно, поэтому в изучении Бодлера Беньямин столь большое внимание уделил аллегориям, образным формам, скрывающим от нас по воле автора его настоящие мысли. Однако попытка их «разгадать» и подмена тех или иных образов удобными для перевода конструкциями ведет, по мысли Беньямина, к утрате глубины, а некоторые значимые для Бодлера смыслы вообще становятся непонятны. В исторической работе стремление изучить источник в ходе критической интерпретации условий его создания еще более усложняет задачу «дословного перевода»: важно избежать влияния последующих событий, а также образов, рожденных временем, в котором живет сам исследователь.

Итак, Беньямин исследовал Бодлера, «лирика высокого капитализма», не только как литературовед или филолог, но прежде всего как историк. Он словно развивал мысль, высказанную им десятью годами ранее: задача переводчика «состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала…»225. В качестве историка Беньямин искал интенцию изучения творчества поэта как исторического источника, поместив его в контекст целой исторической эпохи. Образ оригинального поэта должен был стать частью образа оригинального времени, при этом раскрыть этот образ с использованием господствовавшей методологии было невозможно, поскольку позитивизм с его верой в прогресс изначально утверждал ущербность тех времени и места, когда и где творил поэт, по отношению к современности.

Для оппонентов позитивизма, идейно близких к Беньямину, исследование творчества поэта во взаимосвязи с общественными процессами должно было иметь материалистическую основу. Еще в 1935 году Макс Хоркхаймер высказал такую мысль по поводу проспекта Беньямина:

…Метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через малые поверхностные симптомы, кажется, проявил себя в полной мере. Вы далеко обходите все прежние попытки материалистического объяснения эстетических феноменов226.

В 1937 году он одобрил желание мыслителя написать именно «материалистическую статью о Бодлере»227 и предложил опубликовать ее в «Журнале социальных исследований», издававшемся им вместе с Теодором Адорно в качестве печатного органа Института социальных исследований. Такая «предопределенность» в судьбе статьи обусловила то, что Адорно и Хоркхаймер стали острыми критиками бодлеровских штудий Беньямина, но в то же время дискуссия с ними помогла ему яснее сформулировать положения его концепции и реализовать ее. Переписка с Адорно и Хоркхаймером (1937–1938) наряду с исследованиями о Бодлере и архивными материалами, с ними связанными, позволяет изучить процесс и контекст формирования философско-исторических идей Беньямина и развитие методологии их реализации.